Después de la representación

Por Margarita Sánchez-Mármol de Francisco.

 

 

Pienso que un psicoanalista sólo tiene derecho a sacar una ventaja de su posición, aunque ésta por tanto le sea reconocida como tal: la de recordar que en su materia, el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qué hacer de psicólogo donde el artista le desbroza el camino”.
“Homenaje a M. Duras del arrebato de Lol V. Stein”, Jacques Lacan.

 

El lenguaje no es más que la representación de las palabras; la naturaleza no es más que la representación de los seres”.
“Las palabras y las cosas”, Michel Foucault.

 

¿Por qué hay Representación y no, más bien, Nada?

El objeto de este artículo es pensar junto con el lector algunas de las experiencias de la falta de representación en la historia del arte y, por tanto, de la quiebra que se produce en la mirada. Sin duda, dicha ruptura de la representación y la emergencia del vacío se inscriben en una de las transformaciones más profundas que afectan al marco categorial del pensamiento moderno occidental.

Esta clausura representacional se propugna en las evoluciones artísticas de la pintura, la escultura, la poesía, la literatura, la música, etc. En este sentido, observamos que la realidad pierde consistencia ontológica y se rompen las relaciones biunívocas entre los significantes y los significados, entre las palabras o las imágenes, un hiato que permite al psicoanálisis la dirección de la cura.

El advenimiento del fin de la representación ya lo había intuido Hegel en Lecciones de estética, siendo el romanticismo el inicio de la separación de la imagen mimética de la naturaleza con la subjetividad interna del artista. A lo largo de estas consideraciones sobre el arte se hace patente que la producción artística siempre tiene una concreción histórica, ya que toda obra de arte pertenece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno, por lo que depende de ciertas ideas o precomprensiones particulares.

De este modo, como veremos a continuación, Hegel divide la perspectiva histórica del arte en tres formas fundamentales que son: la simbólica, la clásica y la romántica.

1) La forma simbólica corresponde con el primer momento histórico preartístico del arte en general, donde lo sagrado se encuentra por encima de la singularidad. Es decir, el arte aparece como una sustancia sin sujeto. Los objetos de la forma artística simbólica introducen la idea sustancial y su significado. A ello contribuye el hecho de que lo objetos de la realidad efectiva tienen en sí un aspecto según el cual son capaces de representar un significado universal. Tal como al decir “león” entendemos la fuerza.

De este modo, se trata de un arte que busca la figuración y la subjetividad del artista queda excluida de la obra. La forma artística simbólica por excelencia es la arquitectura y su característica fundamental sería la falta de correlación entre el contenido y la forma, entre la apariencia finita y el sentido infinito, como se puede observar en el arte persa del periodo aqueménida, que intentaba expresar la grandiosidad del culto por medio del gran tamaño. (Véase la tumba de Darío I).

2) La segunda forma artística conocida como el arte clásico es considerado el arte por antonomasia por Hegel, ya que se da “la más perfecta unidad de forma y contenido”. En Lecciones sobre la estética describe: “la forma artística clásica es la libre conformación adecuada de la idea en la figura peculiarmente pertinente, según su concepto, a la idea misma, con la cual puede entrar en libre consonancia” . Destaca como característica fundamental lo “bello”, aunque para Hegel la belleza no es un elemento necesario para la producción artística. Se trata de personificar y humanizar la idea espiritual . Ello se puede observar en la escultura donde los dioses adoptan forma humana.

Sin embargo, la conciliación entre el contenido y la forma del arte clásico no saca a la luz toda la profundidad del espíritu, puesto que el espíritu no se realiza en alianza con lo natural, es decir, el espíritu no se define por la búsqueda de la paz ni del equilibrio con la naturaleza. Sobre esta tensión veremos que se cimenta el acontecer del romanticismo.

Antes recordemos que Heidegger, al contrario de Hegel, asume que el arte tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad. Así, Heidegger afirma: “En el arte bello, no es bello el arte, sino que se llama así porque crea lo bello. Al contrario, la verdad pertenece a la lógica. Pero la belleza se reserva a la estética”. Aquí surge la pregunta a Heidegger de si al relacionar arte con verdad regresamos a la tesis de que el arte es una imitación y copia de lo real. La edad Media llamó a esto una adaequatio, una smoiosis en la terminología aristotélica.

Asimismo, Heidegger se adentra en esta temática y le dedica en 1930 una lección magistral en la Universidad de Heidelberg, que le sirvió de inspiración para su tesis sobre El origen de la obra de arte. Ahí comenta que el cuadro Los zapatos de Vicent Van Gogh no sólo representaban las botas desgastadas de una campesina (mímesis), sino más bien la “significación” del esfuerzo de su trabajo. Esto es, lo que Heidegger destaca no es la re-presentación (poner delante) de una escena campestre, sino el acontecimiento (Ereignis) que supone esa imagen.

3) Con el romanticismo se inicia la disolución del ideal de belleza. Esta etapa se caracteriza por la ruptura entre la forma y el contenido, es decir, la representación y el significado. Prima la subjetividad del artista frente al contenido sagrado. Lo característico es “el ser para la muerte” del cristianismo. Una obra será más artística cuanto más atienda al desequilibrio entre lo espiritual y lo supuestamente natural. Por este motivo, se entiende que las artes románticas por excelencia sean la pintura, la música y la poesía, y que producen una mayor desmaterialización de su soporte físico sensible. En particular la poesía elevada a arte supremo por el romanticismo y considerada por Hegel como la verdad de arte.

No obstante, la pintura no pierde protagonismo. Entre todas las artes adquiere un lugar especial: la pintura a diferencia de otras artes pretende hacer visible lo invisible (das Sichtbarmachen), sirviéndose como elemento físico de la luz, factor de visibilidad de los objetos en general. La pintura se mira y nos hace mirar. Nos plantea algo a lo que mirar, ¿Qué sucedería si la imagen que vemos no ofrece algo a lo que mirar? ¿Existe pintura sin objeto?¿Qué es lo que da estatuto a un cuadro?

Es importante recordar que la pintura tenía una función tradicional decorativa y se realizaba sobre los muros de los templos o a modo de estampas en los libros: es decir, la pintura estaba al servicio de la arquitectura o de las letras hasta el siglo XIV. A partir del siglo XVI los cuadros empezaron a alcanzar su plena soberanía y a considerarse un objeto autónomo mediante una rapidísima conversión en mercancía de fácil traslado.

Pero… ¿Qué es un cuadro? Jacques Lacan en la clase del 11 de marzo de 1964 plantea que un cuadro es un espacio que nace de la mirada. De este modo, entiende la mirada como algo que se despliega a pinceladas sobre la tela, para hacernos deponer nuestra mirada ante la obra del pintor. Sin embargo, entre el ojo y la mirada depositada sobre la tela existe una esquizia, un engaño, un “trompe l’oeil”. Ese engaño Lacan lo asemeja al conocido mito de “la caverna” de Platón (libro VII de La república) que se podría resumir así:

La diferencia entre las cosas fabricadas que circulan dentro de la caverna y el exterior de la caverna donde la luz y las cosas serían naturales, no viene a plantear la naturalidad de las cosas sino la dimensión en que las ideas son evidentes por sí mismas y no por obra humana alguna. Es decir, Platón planteaba que las cosas fuera de la caverna son las imágenes de lo que “es” realmente. Aquello que del ente se muestra en su evidencia. Ahora bien, para Platón la idea, el eidos, es el ser del ente. Evidencia es la traducción que ofrece Heidegger de eidos, también traducido como idea: la idea sería el ser del ente en su evidencia. La idea es la esencia y la esencia es lo que no cambia. Por este motivo, el modo en que el hombre vive el arte es el que debe informarnos sobre su esencia.

Retomando el Seminario XI, Lacan menciona a Merleau-Ponty como el primero en entender la función del pintor como algo distinto de quien organiza el campo de la representación. La creación artística no tiene por qué ser Vorstellungsrepräsentanz (Representación de la representación). Sirva como ejemplo las pinceladas postimpresionistas de Paul Cézanne o el célebre Esto no es una pipa de René Magritte.

Si la perfección de la forma no es lo que atrapa nuestra mirada, entonces qué es lo que nos captura de un cuadro. Lacan en el capítulo La línea y la luz del mismo Seminario cita la anécdota con el pescador para resolver esta pregunta: Petit-Jean dice: “¿Ves esa lata? ¿La ves? Pues bien, ¡ella no te ve!”. Este comentario de Petit-Jean se debe a que, pese a que no lo ve, la lata de sardinas lo estaba mirando y ello no es una metáfora, dice Lacan.

Lo que Lacan quiere mostrar con esta anécdota es que él mismo era una mancha en el cuadro: “En el fondo de mi ojo se pinta un cuadro (…). El cuadro está en mi ojo, pero yo estoy en el cuadro (…). Lo que es luz me mira y en el fondo de mi ojo algo se pinta (…). El correlato del cuadro es el punto de mirada”. Entonces el sujeto aparece en el cuadro pero también ese sujeto es portador de “un ojo”, en el cual se pinta el cuadro donde está reflejado. El sujeto pintado en el cuadro lleva el cuadro pintado en el fondo de su ojo. Esto supone la estructura de vuelta del revés del guante de la que habla Merleau-Ponty.

Lacan establece así la diferencia entre el campo de la visión y el campo de la mirada. El punto brillante de la lata me está mirando, quedo capturado como sujeto por la lata, apareciendo de alguna manera en un campo escópico en el cual la lata, que en tanto objeto inerte no percibe, sin embargo, mira.

Como vemos, Lacan fue más allá de la idea de cuadro como superficie pictórica, encontró en la esquizia de la mirada al lienzo la experiencia límite del mismo. Pero, ¿se puede forzar la propia experiencia límite del cuadro? Quizá Cornelius Norbertus Gijsbrechts a través de El reverso de un cuadro fue de los primeros artistas que se atrevieron a subvertir la mirada del espectador.

En aquellos años las imágenes en el mundo protestante estaban bajo sospecha. Ciento cincuenta años antes, en el norte de Europa Lutero y Calvino habían puesto en entredicho el efecto que provocaban las obras de arte. Retomando a San Pablo, advirtieron su condición de simple apariencia frente a la plenitud del dios invisible. Esta crítica afectó al arte en general, no sólo a las obras religiosas. Lutero señaló que aceptaba sólo aquellas obras en las que se ven las cosas como en un espejo.

Así, en medio del encorsetado pensamiento de la época, Gijsbrechts cuestiona el estatus de un cuadro en cuanto objeto. En el propio pensamiento metapictórico del autor el cuadro es representación pero el objeto de esta representación es su propio negativo. Gijsbrechts no presenta un cuadro al revés si no el revés del cuadro, un reverso que constituye la imagen. La imagen que vemos es la propia representación. Es una imagen que representa “nada”. No se trataba de una tela que espera ser pintada, si no que el propio lienzo ya es un cuadro.

Se trata de una imagen que nos mira con descaro, con atrevimiento, sin ocultar el deseo de mirarnos. De este modo, Gijsbrechts propone un acto inaugural al arte pictórico a través de una experiencia límite de la mirada, donde el cuadro mismo cobra plena conciencia en sí, de su ser, de su nada. Esta misma experiencia se tematizó en otras obras. Sirvan de ejemplo: 1) Et sic in infinitum (1617), de Matthäus Merian y 2) Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915), de Kazimir Malévich.

A principios del siglo XVII, el grabador suizo Matthäus Merian realizó Et sic in infinitum. Se trata de una imagen del “nigredo”, una categoría de la alquimia que designa la primera fase de la transmutación de la materia: su putrefacción como disolución, con el fin de generar otra superior, el oro. En este cuadro el artista plasmó una estampa cuadrada y negra donde se puede observar un profuso trazado de líneas hasta obtener una imagen completamente monocroma en la que inscribe la frase en latín que da título a la obra y que quiere decir: “Y así hasta el infinito”. Se trata un cuadro que remite a la “nada” y, a su vez, al momento primordial del universo antes de la creación.

Tres siglos después, Kazimir Malévich marcó un giro en la historia del arte haciendo visible un cuadro sin representación: Cuadrado negro sobre fondo blanco. Nos situamos ante una de las obras más considerables del siglo XX y una nueva forma de experimentar la mirada artística. El cuadro es aquí, según el propio Malévich: “no un simple cuadrado vacío si no la experiencia de la ausencia de objeto”. De esta manera, Malévich anuncia su lucha desesperada por liberar al arte “de ese lastre que es el mundo de los objetos”. A través de este lienzo él mismo se transfiguró en el cero de las formas para ir más allá del propio cero, hacia la creación.

En resumen, a través de estos cuadros encontramos una ruptura en la manera de representar el arte como tal. Ya no se trata de un arte que atiende a las cualidades estéticas, sino que el fin de la representación hace hablar a la pintura para sacar su propia verdad. Por tanto, el fin del arte supone una pérdida de vigencia en el relato histórico representacional tradicional. Existen visiones filosóficas que entienden el romanticismo como el inicio de “la muerte del arte”, ya que pareciera que la representación mimética hubiera pasado a un segundo plano, dando mayor relevancia a la subjetividad del artista. Pero el fin del arte no desemboca en la anulación de la imagen, sino que se abre a la experiencia de nuevos saberes artísticos.

Así, podemos pensar en los nuevos métodos de representación (p. ej: las videoinstalaciones y performance de Bill Violla), nuevas formas de entender la semiología (p. ej.: Dora García, que engarza en su obra intelectuales como James Joyce, Jacques Lacan, Oscar Masotta o Ricardo Piglia) y nuevos efectos artísticos que nos mantienen bajo su mirada.

 

Bibliografía:

– Azúa, F. (2002). Diccionario de las artes. Barcelona: Anagrama.

– Barthes, R. (2015). Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.

– Cheng, F. (2016). Vacío y plenitud. Madrid: Siruela.

– Escudero, J.A. (2016). Ser y tiempo. Barcelona: Herder.

– Han, B.C. (2015). Filosofía del budismo Zen. Barcelona: Herder.

– Hegel, G.W.F. (2011). Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal.

– Heidegger, M. (2016). Ser y tiempo. Madrid: Trotta.

– Heidegger, M. (2009). El arte y el espacio. Barcelona: Herder.

– Heidegger, M. (2016). El origen de la obra de arte. Madrid: Oficina de Arte y Ediciones.

– Heisig, J.W. et. al. (2011). La filosofía japonesa en sus textos. Barcelona: Herder, Barcelona.

– Lacan, J. (2008). Escritos 1. Buenos Aires: Siglo XXI.

– Lacan, J. (2002). Escritos 2. Buenos Aires: Siglo XXI.

– Lacan, J. (2007). La Ética del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

– Lacan, J. (2008). Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

– Lacan, J.(2012). El Reverso del Psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

– Lacan, J.(2012).  …O peor. Buenos Aires: Paidós.

– Lacan, J. (2012). El sinthome. Buenos Aires: Paidós.

– Lyotard, J. F. (1987). La posmodernidad (Lo sublime y la vanguardia). Barcelona: Gedisa.

– Miller, J. A. (2012). La fuga del sentido. Buenos Aires: Paidós.

– Malévich, K. (1996). Escritos. Madrid: Síntesis.

– Malévich, K. (2006). La pereza como verdad inalienable del hombre. Vigo: Maldoror.

– Wajcman, G. (2001). El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu.