En la boca del cocodrilo:”Mandíbula” de Mónica Ojeda

Por Marina Aguilar.

 

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“A veces me gusta imaginar que el universo es el cadáver de Dios descomponiéndose. Imagine, Miss Clara, que fuéramos solo eso: la enorme y flotante carroña de Dios” [1]

 

Atmosfera asfixiante. Una sutil tendencia a recargar el lenguaje lovecraftianamente, es decir, deliciosamente –quien ame al natural de Providence tiene el disfrute asegurado– que al principio puede parecer algo impostada, pero no. No es más que una sensación, una primera impresión. A medida que avanza la novela, el barroquismo va emergiendo igual que la boca del cocodrilo, con una inquietud elegante, con una elegancia de las que asustan.

Este libro no trata únicamente sobre cocodrilos ni de tiburones, igual que las buenas novelas de terror no tratan sobre los monstruos que las habitan. El cocodrilo es una metáfora, como la de Lacan. En realidad, está literalmente tomada de Lacan. La primera página, que incluye un chorro de citas, ya nos da una pista, si no una señal clara. A medida que avanzamos en la lectura nos vamos dando cuenta de que las citas iniciales -y por encima de todo, la de Lacan- no son gratuitas. Y cuando las cosas no están porque sí en una novela, entonces podemos decir que sus páginas tienen algo. En este caso, lo que alojan en su interior es un rebosar, un pulular, un parpadear, una imagen total que va surgiendo y volviéndose absolutamente blanca de angustia.

La relación madre-hija. Lacan habla del cocodrilo para referirse al deseo de la madre. Nos compara a todos con pequeños bebés de cocodrilo y a nuestras madres con mamás cocodrilo, pues es sabido que éstas últimas albergan a sus bebés en su boca durante un tiempo. Claro que en cualquier momento pueden cerrar la boca, y eso depende de ellas, no de los bebés. Por si acaso, estaría bien tener una piedra, algo duro que pudiera frenar el golpe ante la posibilidad de que la boca se cerrase herméticamente. Un tope, un mediador entre la boca y la muerte: el falo. Sin ese falo estamos solos ante el deseo de la madre y eso puede llegar a ser letal. Miss Clara sabe mucho de la dimensión mortífera del deseo, pero lo sabe en su reverso tenebroso: Miss Clara sabe mucho de no poder encontrar un lugar en el deseo de su madre, Elena, quien le había dicho poco antes de morir: “Eres la muchacha más agobiante del universo” [2].

Miss Clara se viste como su madre: las mismas blusas, las mismas faldas, los mismos zapatos. Es más, su carácter y todos sus actos deben copiarla a la perfección: el mismo empleo, la misma actitud. Sin embargo, Elena, su madre, una profesora jubilada, veía en el afán de su hija algo macabro y descarado, como si en su intento de ser como ella, solo llegara a la altura de copia imperfecta: “nunca le preguntó a su hija «¿Por qué eres mi siniestra?»” ni le confesó que estaba asustada de verse en otra como un reflejo dañado o un doppelgänger a punto de desaparecer para que su doble existiera” [3].

La autora no se contenta con reconstruir una sola relación madre-hija, sino que construye tres paralelas que se mezclan entre sí, de modo que la trama se arma dialécticamente hacia una resolución más perversa que el planteamiento inicial. Concretamente, las tres hijas van reconstruyendo en escenarios diferentes las tensiones vividas con sus respectivas madres. Fernanda es alumna de Miss Clara. Su relación conflictiva con su madre es muy similar a la de Miss Clara y su respectiva madre, cuyos efectos se extienden al presente. El entremezclarse de ambas hace que por momentos se vislumbre la sombra del doble, que se expresa claramente cuando, en su brillante monólogo interior, Clara “sabía que había amarrado el cuello de su madre con su amor umbilical. Ahora amarraba a Fernanda porque una buena profesora era una madre y una alumna era una hija”. Esta aparentemente retorcida lógica es la que hace que Miss Clara encarne completamente el papel de su madre, que es lo máximo a lo que aspiraba para colmar ese deseo ausente. Si no se puede saciar el deseo de la madre, entonces ¿cómo llegar a la cima? Siendo la madre, no siendo como la madre, sino la madre misma. Siendo el cocodrilo.

Esto implica una vuelta de tuerca, puesto que -Mónica Ojeda lo tiene en cuenta todo el tiempo-la hija se convierte en una madre para su madre: “¿Cuál es el único animal que nace de su hija y alumbra a su madre? La mujer” [4]. El cocodrilo no es un arma unidireccional, sino que la maternidad se extiende a la hija, que provoca, en estos casos, un rechazo parecido, un idéntico terror mandibular, puesto que en el fondo lo que está en juego es algo que podríamos denominar “el ansia”, “el hambre” o “la demanda”. Sin embargo, Fernanda no quiere ser como su madre; ella tiene una identidad aparte. Podemos aventurar que, después de todo, no se trata del mismo tipo de vínculo. Tal vez solo se siente estragada por ella. Por último, nos encontramos con la relación de Fernanda y Annelise: “Nosotras somos siamesas. Siamesas de cadera. Siamesas de lóbulo frontal” [5]. Y la de Annelise con su madre, quien es horriblemente despiadada. Annelise -como Miss Clara- conoce bien la dimensión mortífera del deseo: “Así es como comienza a insultarme, diciéndome “niña tonta y torpe” [6], que luego ella extrapola al Dios blanco, entidad mitológica creada por Annelise y a la que todas acabaron temiendo: “Por primera vez experimenté un horror verdadero” [7].

A pesar del juego entre los personajes femeninos, la autora no se limita a construir retratos con perfiles psicológicos, sino que el deseo materno se dilata, como el horror blanco [8], envolviéndolo todo con su blancura. La madre es una metáfora que le gana terreno a la novela hasta convertirse en la metáfora. El significante madre se apodera de todos los significados, haciendo de la atmósfera el reflejo del “trastorno de ansiedad” que sufre Miss Clara.

Esta extensión metafórica de la madre a todos los recovecos del mundo y más allá llega a equipararse con los dioses primigenios de H. P. Lovecraft, indiferentes ante el ser humano, que podrían matarnos en un descuido. Esta distante-madre-diosa-cocodrila-primigenia está infinitamente alejada de la madre suficientemente buena de Winnicott, la cual, en comparación con ésta, constituye un tipo ideal de madre, un tipo equilibrado, sosegado, a la medida del término medio. En cambio, la madre cocodrila, que late en toda mujer según el desarrollo delirante de Miss Clara, materializada en la radiografía de la columna de su madre muerta, campa a sus anchas tiranizando a todos bajo su deseo cruel y arbitrario, como el de los dioses antiguos de H.P. Lovecraft.

La metáfora de la madre absorbe toda la historia, llegando a constituir la viva imagen del Dios blanco (de Annelise) e identificándose a la perfección con el monstruo del terror gótico, como la autora nos lo recuerda, desde Frankenstein de Shelley, que huye al Ártico, hasta la ballena blanca de Stevenson pasando por los cuentos de Poe sobre la Antártida y de Lovecraft, el gusano de Chambers y de Bram Stoker, o el pueblo de Machen [9].

Paralelamente, durante el transcurso de la narración, las protagonistas reflexionan sobre cómo el alma y el cuerpo se relacionan entre sí. La crítica de Fernanda a su profesor teólogo no está del todo clara. Lo único que tiene claro Fernanda es que el alma y el cuerpo interactúan, tal vez demasiado, por lo que no son dos entidades aisladas. Sin embargo, el curso de los acontecimientos le hace darse cuenta de que tal vez no sean dos cosas, sino una sola: “Nunca imaginé que el hambre fuera un peso perfecto desde el estómago hasta la sien” [10]. La postura de su amiga Annelise es más radical: “en esto se origina mi teoría: en el horror a un tiempo de los cuerpos que los convierte en posibles detonadores de los impulsos más desenfrenados y violentos” [11]. El horror a la madre es también, por lo tanto, un horror al cuerpo. Se sitúa entonces al cuerpo en un lugar molesto para la perspectiva religiosa del colegio de las chicas, pero se le devuelve al mismo tiempo su importancia, se le rinde culto, aunque sea un culto al terror.

En definitiva, la novela apela a un deseo que podemos denominar otro, pero que tiene reminiscencias del deseo materno tal y como Lacan lo anuncia al compararlo con el cocodrilo: incontrolable, impredecible, inconfesable. Es la dimensión arcana y devoradora del deseo de la madre, tan ligada a la visión de la cara menos afable de la naturaleza, esa cara cruel, despótica y arbitraria. ¿No será una respuesta ante la incertidumbre de un deseo que no conoce los límites de lo fálico? ¿Qué precio tiene que pagar el cocodrilo para domesticarse? ¿Por qué el otro sigue siendo femenino?

 

Notas:

[1] Ojeda, M. (2018). Mandíbula. , pág. 102. Barcelona. (:). Candaya, p. 102.
[2] Ibíd., pág. 28.
[3] Ibíd., pág. 36.
[4] Ibíd., pág. 279.
[5] Ibíd.
[6] Ibíd., pág. 226.
[7] Ibíd., pág. 229.
[8] Ibíd., pág. 204.
[9] Ibíd., pág. 215.
[10] Ibíd., pág. 147.
[11] Ibíd., pág. 214.

 

Bibliografía:

– Lacan, J. (1996). El reverso del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós.

– Ojeda, M. (2018). Mandíbula. Barcelona: Candaya.