La imagen-pulsión

Por Marina Aguilar

 

Susana (Demonio y carne), traducida al francés como Susana (l’impure), es una película dirigida por Luis Buñuel y que vio la luz en 1950. En ella se narra la historia de una joven que llega a una hacienda tras haberse escapado de un reformatorio. Una vez allí, todos los hombres se enamoran locamente de ella: destacan el caporal Jesús (Víctor Manuel Mendoza), el mismísimo dueño don Guadalupe (Fernando Soler) y su hijo Alberto (Luis López Somoza). En cambio, las mujeres no la ven con buenos ojos. Sobre todo, la sirvienta Felisa (María Gentil Arcos) y doña Carmen (Matilde Palou), la mujer del dueño y madre de Alberto, quienes llegan a decir que aquella joven encarna al mismísimo demonio.

La protagonista se llama Susana (Rosita Quintana). La imagen de la portada recuerda a algunas de las fotografías de la Salpêtrière cuyos pies de foto rezan “extase” o “attitudes passionnelles”. La cámara no duda ni un segundo en hacérnosla atractivísima en cuerpo y alma, todo un semblante tras el que parece ocultarse, a todas luces, el objeto causa del deseo. La deseable Susana encarna el cliché de lolita, tras el que se oculta un segundo estereotipo de femme fatale que atonta a los hombres e ignora a las mujeres. Pero ¿de qué goza realmente nuestra protagonista? ¿Y su director? ¿Y sus espectadores? No parece fácil decirlo. La tensión está servida.

Nos encontramos aquí con el tema de la ruptura de la familia, todo un clásico del cine de Buñuel. Pero no olvidemos que, de la mano de esta ruptura familiar, viene otra: la ruptura del orden de una hacienda donde las estructuras de poder y de clase son claras. Familia y hacienda son dos símbolos de la burguesía. Una familia ideal debe ser armoniosa, respetuosa con los valores católicos y estar asentada sobre las bases del buen patriarcado. Sigamos con la lista: familia, hacienda, religión, patriarcado. La jerarquía de clase y de sexo debe basarse en el poder de un pater familias bondadoso, caritativo, director de una gran empresa que trata bien a sus trabajadores, aunque los explote.

Tras esta superficie (porque no es más que eso, una superficie) se oculta una salvaje realidad: las pulsiones. Se descubre el horror y se deja a la vista. Las pulsiones no discriminan: ellas afectan a ricos y a pobres, a hombres y a mujeres, a esclavos y a amos, a católicos y a ateos. Ésta es la mirada atroz de Buñuel.

Incluso el personaje que a primera vista puede parecernos más bondadoso, Alberto, es presa de las pulsiones. Él es quien puede parecernos más apropiado para Susana por sus sentimientos hacia ella, pues, además de sentir una evidente atracción sexual, parece enamorado. Sin embargo, al final de la película, deja que se la lleven sin armar mucha tragedia. La propia Susana tampoco es (o no únicamente) “víctima” de las pulsiones de los demás, sino que, al igual que los demás, también posee las suyas propias, o más bien, es poseída por las que llegan a ser sus propias pulsiones. Aunque hablar de ‘suyo’ y ‘suya’ es raro, ya que, al no tener dueño, las pulsiones son más bien ácratas.

Buñuel insiste en mostrar (llegando a incomodar) cómo la voluntad y sus representaciones no son dos extremos separados, sino dos partes de un mismo conjunto. El Bien y el Mal no están reñidos. No parece haber mucho dualismo ni mucho velo de Maya en Buñuel, sino todo lo contrario. Las pulsiones forman parte del día a día, aunque sus personajes no las perciban con claridad.

En La imagen-movimiento, Gilles Deleuze dedica un capítulo al cine de Buñuel y recurre, a pesar de declararse en contra de Freud en otros aspectos, al concepto de pulsión para explicar el cine del director español. Deleuze idea el término imagen-pulsión para describir lo que denomina el cine naturalista de Buñuel. El naturalismo no distingue entre Bien y Mal, sino que los va combinando, intercalándolos. «Contrariamente a un descenso, un ciclo no puede ser enteramente “malo”: como en Empédocles, hace alternar el Bien y el Mal, el Amor y el Odio». [1]

La pulsión aparece en la imagen cinematográfica de Buñuel bajo muchos aspectos: puede ser alimentaria, sexual, de oro, de poder, pero también espiritual, como en la película Nazarín. En Susana, la pulsión que parece predominante es de naturaleza sexual. Las pulsiones remiten a lo que Deleuze llama los mundos originarios, [2] mundos de partes, de fragmentos, similares a la cosmogonía de Empédocles, quien concibió la evolución de los seres a partir de trozos, que presenta una analogía con la imagen del cuerpo fragmentado.

El cine de Buñuel nos permite volver a ese mundo originario en el que hay pedazos sueltos, miembros de cuerpos, pies, ojos, bocas, brazos… que no son otros que los fetiches, las medias, las bragas, los alimentos, el oro, las partes del cuerpo, los desechos, los objetos parciales de las diferentes pulsiones, los objetos de goce de los distintos perversos. ¿Cuál es el objeto de la pulsión en Susana? Tal vez depende de para quién y en qué momento. Quizás podemos preguntarnos qué busca o de qué goza la protagonista al parasitar los corazones de los hombres de la hacienda. En este mundo originario que se crea en Susana, se ve nítido lo que en el día a día estaba ensombrecido. Se ilumina lo que permanecía escondido, -es decir, el mundo originario, latente- aunque seguía siendo parte del mismo mundo.

El filme nos va introduciendo poco a poco en ese cosmos en el que los pies y las cabezas están dislocados. Pero la dislocación ocurre en un lapso determinado. Luego, todo vuelve a la normalidad. Al final de Susana, apunta Deleuze, todos olvidan súbitamente la agitación. [3] Incluso Alberto, quien parecía realmente enamorado de ella. Tras llevársela presa, la hacienda vuelve a funcionar como antes.

¿Quién gana en esta historia? ¿Qué representa? ¿Qué nos cuenta?

 

 

Notas:

[1] Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, pág. 184. Barcelona. Paidós.

[2] Ibíd., pág. 185.

[3] Ibíd.

 

Bibliografía:

– Buñuel, L. (1950). Susana. Internacional Cinematográfica

– Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona. Paidós.