Literatura y psicoanálisis: dos prácticas de la letra

Por Marina Aguilar.

 

 

¿Es analizable la ficción literaria? ¿Tiene sentido examinar una obra literaria igual que se analiza un sujeto en la consulta? ¿Es la palabra escrita del mismo calibre que la palabra hablada?

Tal vez estas cuestiones estén algo manidas y es cierto que han tenido múltiples respuestas a lo largo de la historia del psicoanálisis y de las disciplinas colindantes. Sin ir más lejos, recordamos el trabajo de la crítica literaria Marthe Robert, quien analizaba la obra de Franz Kafka como el reflejo de un cierto perfil psicológico a partir de presupuestos freudianos, análisis que Gilles Deleuze y Félix Guattari combatieron duramente [1].

En su trabajo teórico, tanto Freud como Lacan nos han legado un amplio número de referencias literarias. Hoy podemos pensar que las usaban para explicar cuestiones relativas a sujetos de carne y hueso, como si la literatura fuese un recurso para explicar, siguiendo el modelo clásico de Edipo, las diferentes articulaciones y manifestaciones del inconsciente de los sujetos que acudían a su gabinete. Si tuviéramos que hacer una lista, incluiríamos los comentarios de Freud a Gradiva de Jensen a propósito del delirio, a Poesía y verdad de Goethe, a la obra de Dostoievski [2], a El hombre de arena de E.T.A. Hoffmann, para el asunto de lo siniestro como índice de angustia. Por otra parte, Lacan hace sucesivas interpretaciones de la obra de Shakespeare para tratar términos como el de deseo en su Séminaire 6, Le désir et son interprétation, de Marguerite Duras en el texto titulado Hommage à Marguerite Duras, y de James Joyce al abordar en el Séminaire 23 la cuestión del sinthome, etc. Pero hay un rasgo común más fuerte que servir de ejemplo a la clínica: de las referencias literarias y análisis mencionados, tanto en los textos de Lacan y Freud como en los influenciados por el psicoanálisis [3], e incluso en los más críticos con esta orientación [4], nos llama la atención una constante: la vigencia del inconsciente en la escritura.

En la introducción a su curso titulado Los divinos detalles, Jacques-Alain Miller justifica el título refiriéndose a una expresión frecuente de Nabokov cuando se dirigía a sus alumnos de literatura: «¡Acariciad los detalles –decía Nabokov, haciendo vibrar la r, y su voz era como la áspera caricia de la lengua de un gato–, los divinos detalles!». Este consejo se menciona en la introducción que hizo John Updike [5] a su Curso de Literatura Europea [6].

Para continuar la justificación del título de su seminario, Miller alude a cómo el escritor ruso hablaba de Madame Bovary: «Le dedica su atención –a la configuración exacta del rodete de Madame Bovary– en detrimento de una consideración global, si puedo decirlo así, del bovarismo tomado de las categorías de otro tipo de crítica literaria, que en un tiempo se creyó que se podía trasladar a la clínica psiquiátrica» [7]. El psicoanálisis, continúa Miller, la «libre disociación» [8], al igual que la gran literatura [9], se ocupa del detalle sin llegar a hacerlo divino, es decir, sin hacerlo entrar en el todo. «Incluso lo que desde Freud llamamos asociación libre es en el fondo un principio que apunta a desarmar el todo, a desarmar la continuidad de la intención de significación» [10]. Es casi blasfemo, pues lo pequeño del detalle contiene un grado relativo de divinidad que se diluiría si se hiciese grande. Eso pequeñísimo que se repite en nuestro día a día sin que nos demos cuenta, también aparece en la ficción literaria. Esos detalles son precisamente los que permiten rastrear en el escritor, o en el caso del psicoanálisis, en la persona que acude a la consulta, su posición subjetiva, de natural huidizo tras el semblante. Una tarea detectivesca que se emprende, en primer lugar, tratando de situar la relación del sujeto con los objetos parciales, el deseo, la demanda, el goce, etcétera. En el caso de las obras literarias, dicha labor se realiza leyendo entre líneas y yendo más allá de la trama narrativa, hasta llegar al inconsciente del autor [11]. Sin embargo, dicho inconsciente no puede ser captado en su totalidad, pues siempre hay un límite que se resiste a la interpretación, tanto en la ficción como en la práctica analítica, y lograrlo es una empresa romántica e imposible.

Vladimir Nabokov y Jacques-Alain Miller apuntan a un objeto común en la literatura y el psicoanálisis: el detalle como índice de subjetividad o de subjetivación, si se prefiere. A esta cualidad subjetiva de la escritura aludía Nabokov al final de su curso en un breve texto titulado L’Envoi con estas palabras: «He tratado de enseñaros a sentir un estremecimiento de satisfacción artística, a compartir, no las emociones de los personajes del libro, sino las emociones del autor» [12].

A Miller [13], la palabra detallar (détailler), que significa en francés cortar en pedazos, le viene como anillo al dedo, pues le facilita entrar de lleno en la cuestión del cuerpo fragmentado y los objetos pulsionales, objetos que se ponen en juego de manera muy explícita en el enamoramiento, aunque también en la fijación perversa. La obra maestra de Dante nos aporta su granito de arena esencial a través del detalle del flechazo, cuando el objeto mirada de Beatriz provoca un enamoramiento que eleva el objeto de su amor a una posición divina: «He aquí un dios más fuerte que yo que viene para ser mi Señor» [14].

Por tanto, los divinos detalles de los que hablaba Nabokov a sus estudiantes en su Curso de Literatura europea [15], y que fueron posteriormente retomados por Miller en su curso psicoanalítico, no parecen una metáfora, sino más bien una constatación palpable del vínculo entre el inconsciente y la escritura. Los detalles en los que tanto insistía el maestro ruso son una materialización de lo que Lacan denomina en el Seminario 5 formaciones del inconsciente, y que dejan un rastro de subjetividad. Aquí volvemos sobre la perspectiva de Marthe Robert, que quizá no nos parezca, después de todo, tan desafortunada, puesto que ella seguía una línea de inspiración claramente psicoanalítica, tratando de ver qué se pone del sujeto en cada acto de escritura. Esta perspectiva debería analizarse más profundamente, no obstante, sin llegar a caer en el error de inferir la estructura a partir de un documento escrito.

Al final de su Curso de literatura europea, en el mencionado artículo L’Envoi, Nabokov concluye que en dicho curso ha querido ofrecer un acercamiento particular a la literatura. Hay muchos, pero Nabokov se decanta por considerarla, ante todo, un juego.

Algo, por tanto, completamente inútil, tal y como anunciaba Oscar Wilde en el prefacio a El retrato de Dorian Gray: «Todo arte es completamente inútil». [16] Para Nabokov, la inutilidad del arte tiene que ver con esos «juguetes maravillosos» que son las obras literarias, lo que podríamos interpretar como un modo de goce: «He tratado de enseñaros a sentir un estremecimiento de satisfacción artística». [17] Este goce no puede separarse, sin embargo, de la parte del autor, puesto que quien escribe es un sujeto. Ocurriría lo mismo que en la consulta: el sujeto que escribe va disociándose, igual que el que habla en la sesión. Con cada nuevo trazo, su cuerpo se despieza. Se trata de un doble movimiento de articulación y desarticulación. «Si hay un espíritu del psicoanálisis, este está articulado, enraizado en la letra» [18].

 

Referencias bibliográficas y notas:

[1] Deleuze, G., Guattari, F. (1975) Kafka. Pour une littérature mineure. Paris. Minuit.
[2] Freud, S. (2018). Psicoanálisis del arte. Madrid. Alianza editorial.
[3] Robert, M. (2012). Introduction à la lecture de Kafka. Paris. Éditions Éclats.
[4] Me refiero al texto de Gilles Deleuze y Félix Guattari ya citado.
[5] Nabokov, V. (2016). Curso de literatura europea. Barcelona. B.S.A., pág. 15.
[6] El escritor mencionaba la cuestión de los detalles originalmente en una entrevista concedida a Vogue en 1969:
[http://gatchina3000.ru/literatura/nabokov_v_v/misc/interview_1969_5.htm]
[7] Miller, J.A. (2010) Los divinos detalles. Buenos Aires. Paidós., pág. 9.
[8] Ibíd., pág. 12.
[9] Podría discutirse la posición elitista de Nabokov, para quien solo la gran literatura es capaz de ese reflejo del detalle, obviando escrituras consideradas menores o de segunda y tercera fila, como la escritura ordinaria, en términos de Michel de Certeau.
[10] Ibíd, pág. 12.
[11] Aquí se hace evidente una cuestión, que es la de la obra literaria como el fruto de un autor. La función-autor de la que hablaba Foucault en su célebre artículo “¿Qué es un autor?” está presente en las “grandes obras” analizadas por Nabokov. Cabría preguntarse qué ocurre con las pequeñas obras, esas que no han sido admitidas en el canon literario. ¿No son también el fruto de un autor o autora que ha experimentado un proceso de subjetivación único y original?
[12] Nabokov, V. (2016). Curso de literatura europea. Barcelona. B.S.A., pág. 554.
[13] Miller, J.A. (2010). Los divinos detalles. Buenos Aires. Paidós., pág. 12.
[14] Ibíd, pág. 14.
[15] Nabokov, V. (2016). Curso de literatura europea. Barcelona. B.S.A., pág. 15.
[16] Wilde, O. (2006) El retrato de Dorian Gray. Biblioteca Virtual Universal., pág. 1.
[17] Nabokov, V. (2016). Curso de literatura europea. Barcelona. B.S.A., pág. 554.
[18] Miller, J. A. (2010). Los divinos detalles. Buenos Aires. Paidós., pág. 12.