Por Miguel Reyes Silva

I. Introducción.

A partir de Benedetta de Paul Verhoeven, seleccionamos algunos motivos visuales a fin de revisar la evolución de su filmografía junto con explorar la modalidad que toma la representación de las mujeres. Verhoeven ha logrado construir un universo narrativo en principio diverso, pero donde en muchos de sus filmes, las mujeres adquieren un especial protagonismo. Además, llama la atención la presencia de ciertos objetos tales como picahielos, navajas, punzones y más recientemente la transformación de una pequeña estatua de una virgen en un dildo. Tales objetos, aunque un tanto marginales a la trama y diversos en su forma y uso, parecen metamorfosear una serie de equivalencias fálicas que marcan el curso del relato, en una función similar a la anamorfosis comentada por Lacan en el Seminario 11. Nos parece relevante interrogar dicha coexistencia diegética entre mujeres y objetos fálicos participando de una curiosa interrelación narrativa, su insistencia y su recurrencia configuran a estas alturas casi un motivo visual característico de su cine. Pensamos que por esa vía se podrían responder preguntas tales como ¿qué puede conectar el clásico filme Robocop con esta indagación erótica-religiosa de Benedetta, o ¿cómo situar a esta monja lesbiana dentro de la serie de personajes femeninos como la seductora escritora de Basic Instincs, la ambiciosa bailarina de Showgirls, o la enigmática personalidad de la empresaria en Elle?

De este modo, quizás se descubra que, bajo su aparente eclecticismo, existe un núcleo mas duro que funciona como marcas de autor, y que necesite volver a escribirse en cada filme una y otra vez a la manera de un resto inasimilable, un real mas allá de lo simbólico de relato y del imaginario cinematográfico.

En dicho ejercicio de lectura continuamos con el trabajo de estudiar las relaciones, intersecciones y cruces entre el cine y el psicoanálisis que desde hace un tiempo hemos venido proponiendo [2]. Comenzaremos con una primera distinción respecto de lo femenino y la condición de mujer.

II. Lo femenino en psicoanálisis.

El actual debate en torno a la preeminencia de la noción de género ha vuelto relevante resituar lo específico que el psicoanálisis aporta con su concepción de lo femenino en tanto un régimen de goce mas allá de la revisión de los modelos identificatorios promovidos culturalmente. Lo femenino tal como Lacan lo va a introducir se desprende tanto de la praxis como de elaboración clínica pero también se nutre de la investigación literaria. Todas esas fuentes confluyen en la denominada “otra satisfacción” del parlêtre. En ambos casos, lo femenino aludido va mas allá de lo meramente anatómico (se insiste en señalar que no es sólo cuestión de mujeres). Se escapa al criterio de la diferencia anatómica entre la mujer y el hombre y -como se señala por ejemplo a partir de los textos de San Juan de la Cruz- es posible situarlo a partir del trabajo con el significante, el texto y la letra, el vacío o el silencio, en el caso de los místicos por la particular relación con Dios en tanto Otro. Lo femenino en la clínica apunta a un más allá de la identificación histérica de la “otra mujer” que como sabemos representa una identificación masculina a fin de salvar al padre de su castración. De este modo, lo femenino inventado por Lacan, va mas allá de las mujeres, de lo materno, de la posición histérica y del régimen fálico como modalidad predominante del goce, implica por tanto una salida de la configuración edípica, así como ciertos movimientos de atravesamiento fantasmático y el acceso a otro modo de goce frente a diversas coyunturas existenciales para un sujeto, su deseo o una determinada y exclusiva fijación y economía del goce fálico. Dado que lo femenino en Lacan no busca constituir un modelo de identificación particular ni como tal un discurso podríamos decir que tampoco hay una imagen de lo femenino en tanto se trata de un goce en lo real. Quizás por todo ello, la lógica y la topología sean las herramientas preferidas en su elaboración y formalización. Pero entonces ¿por qué Lacan recurre a la escultura El éxtasis de Santa Teresa en su investigación sobre el goce? Dice “…basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a duda. ¿Y con qué goza?” [3]. Parece entonces que ciertas imágenes son legítimas en esa indagación. Bajo esa premisa ¿nos aporta el cine materiales dignos para avanzar en el psicoanálisis? Antes de intentar responder esta pregunta, una breve digresión sobre el uso de las imágenes en Lacan.

III. ¿Qué es un cuadro?

La imagen pictórica muestra al menos en Lacan una mayor prevalencia que la imagen cinematográfica. Sin embargo, la pregunta que se hizo en 1964 no es ¿qué es una pintura? sino ¿qué es un cuadro? Pregunta relevante dado que durante esas clases encontramos una novedosa reflexión sobre lo visible, lo invisible y los límites de la representación. En un recorrido que lo llevará a la postulación de la mirada como objeto pulsional, la esquizia del ojo, la distinción entre la visión y la mirada e invirtiendo la denominada perspectiva geometral, así en el psicoanálisis lo importante no es aquello que vemos sino aquello que nos mira. El cuadro mas allá que contiene una tela, es una forma, un soporte que configura aquello que se ve y cómo eso se ve. El énfasis está en la invención de formas y dispositivos que organizan el espacio de lo visible. El cuadro organiza lo visible mediante la imagen pictórica y el cine nos da la imagen cinematográfica, la primera es muda y tiene un marco material, es decir se aloja al interior de una forma llamada cuadro. La imagen cinematográfica si bien se presenta como un plano, su particularidad ontológica es la de ser una imagen en movimiento, tal es la revolución técnica que supone la invención del cine. El cine es sobretodo una nueva forma que produce un nuevo tipo de imagen, un dispositivo que como otrora lo fue el cuadro y luego la fotografía reorganiza el espacio, la luz y lo que es dado a ver, añadiendo el tiempo de exposición de la continuidad de las imágenes, distinguiéndose así de la imagen fotográfica y pictórica. Las imágenes del cine, generadas en la cámara y sometidas a un conjunto de procedimientos que se le suman durante el montaje, la edición, la post producción etc… están destinadas para ser exhibidas en una pantalla grande para contar un relato donde se nos determina qué es lo que tenemos que ver, y desde qué lugar. Por ello ver a través del cine es entonces algo muy distinto respecto de ver con los ojos un objeto cualquiera, hay un cambio en la configuración simbólica y real para determinar un imaginario que le es específico, así la imagen cinematográfica se distingue también de la imagen especular. Volviendo a la imagen pictórica y a la pregunta ¿Qué es un cuadro?, las respuestas de Lacan van por el lado de la trampa, del engaño al ojo, de la captura de la visión, el cuadro es un señuelo para el ojo. Por su parte en el cine tal captura se refuerza con las categorías de verosimilitud del relato y aunque en el cine siempre se trata de ficciones, se buscan elementos para hacernos olvidar que lo son. La advertencia tanto al inicio de un filme o en el final que consignan “basada en hechos reales”, sigue siendo un recurso para ganar en veracidad y asegurar que el espectador dude que aquello que está viendo es una ficción. Sin embargo, a pesar de todo, lo sabemos, el cine sigue siendo una ficción. Incluso hoy se postula que en el cine contemporáneo se va diluyendo la clásica distinción entre el cine documental y el cine de ficción. Nos interesa rescatar el carácter de artificio de la imagen ya sea pictórica o cinematográfica, en tanto será una función esencial en el cine de Verhoeven, que va incluso mas allá de lo representado temáticamente. En sus filmes hay un juego permanente entre lo ilusorio, la mentira, la mascarada, una tensión entre el realismo y el hiperrealismo, aspectos que encontrarán a través de personajes femeninos un desarrollo original.

IV. De Robocop a Basic Instinct.

Entre algunos filmes de Paul Verhoeven especialmente en sus más recientes producciones (Elle, Benedetta) se destacan protagonistas mujeres que a su vez cuestionan ciertos estereotipos culturales que le son tradicionalmente asignados. Sus protagonistas femeninas suelen ser sexualmente activas, independientes, con ansias de poder y rebeldes al influjo masculino. Cuando pueden no son indiferentes a ocupar el poder, son conscientes de sus atractivos físicos y de las potencialidades de su cuerpo que utilizan con astucia, generando movimientos sorprendentes dentro de hostiles universos masculinos. Al mismo tiempo no limitan su elección amorosa o sexual hacia hombres, en muchos casos son activas bisexuales o lesbianas. Los filmes han transitados por géneros como la ciencia ficción, el thriller erótico, el drama histórico, la comedia negra. Mención especial tiene dentro de su filmografía, aquellos que lo instalaron globalmente como Robocop (1987), Total recall (1990), y Basic instinct (1992).

En Robocop, Murphy un policía de una futurista Detroit es acribillado por una banda de delincuentes, su mutilado cuerpo es utilizado por intereses comerciales de una corporación tecnológica que busca desarrollar un cyborg capaz de entregar una definitiva tranquilidad a una ciudad amenazada por el narcotráfico y el crimen organizado. Murphy, se convierte, sin saberlo, en Robocop y gracias a la ayuda de una mujer policía comienza a recuperar sus recuerdos hasta rebelarse contra las autoridades de la corporación. Robocop en una acción contracultural de emancipación de los poderes políticos y dominantes logra –con ayuda de una mujer- descubrir la corrupción en la que tanto él como la misma Detroit están inmersos. Robocop esconde a un hombre mutilado, pero donde una parte humana logra ser recuperada y sobrevivir pese a su nueva arquitectura corporal. Robocop, no es ni un robot ni un hombre, es una criatura tecnológica del futuro, un cyborg capaz de restituir un sentido de justicia en un mundo degradado. Lo que nos interesa destacar en este filme es la aparición de un utensilio multiuso, un punzón que puede ocuparse tanto como arma o como herramienta. Esa doble funcionalidad equivalente a muchas partes erógenas del cuerpo humano cumple ya una función en el relato.

V. Mujeres protagonistas.

Luego del sorpresivo éxito de Robocop, la industria del cine americano se vuelve receptiva a nuevos proyectos de Verhoeven, esta vez con un filme de carácter erótico y con una protagonista mujer. Catherine Tramell (Sharon Stone) no es cualquier mujer, es una controvertida escritora con un oscuro pasado, rica heredera de padres fallecidos. Se verá involucrada en el brutal asesinato de un ex cantante de rock. Catherine es una activa y atractiva mujer bisexual, dotada de una moralidad liberal y un irresistible poder de seducción. Rápidamente es foco de la policía no solo por su antigua relación con la víctima sino por haber escrito una novela donde se detallaban las mismas circunstancias del sangriento homicidio, en especial por la presencia de un picahielos usado con alevosía como una mortal arma blanca mutilando el cuerpo de su víctima. Nick Curran (Michael Douglas) es el policía a cargo de la investigación, su atracción por la sospechosa es inmediata, sintiéndose intrigado por la audacia y personalidad de Catherine. La relación entre ambos será intensa, peligrosa y muy sexual. Sin embargo, la presunta responsabilidad de Catherine no se logra esclarecer del todo especialmente dado que en la última secuencia del filme la cámara se desliza bajo la cama donde ambos han mantenido fogosas relaciones sexuales y hace un plano detalle de un picahielos, misma arma utilizada por la mujer que habría asesinado al empresario, dejando un final marcadamente ambiguo.

Basic Instinct (USA, 1992) se convirtió en un clásico filme tipo thriller erótico y catapultó a Sharon Stone como un ícono sexual quien se hizo célebre por la secuencia del interrogatorio donde en un atrevido cruce de piernas expone a una toma directa sus genitales, dividiendo a los policías a cargo del procedimiento y sorprendiendo además a todos los espectadores. Un gesto provocador y escandaloso.

Llama la atención, al igual que en Robocop, la presencia de un particular objeto, el picahielos que recorre el filme desde el principio hasta el final sosteniendo la incógnita sobre su propietario. No sabremos quién lo utilizó, pero sí sabemos de su vínculo entre la sexualidad y muerte.

En la segunda parte que seguirá a este artículo, continuaremos explorando esta representación de las mujeres en los filmes de Verhoeven a través de otras de las protagonistas, como Nomi Malone (Elizabeth Berkley) en el filme Showgirls (1955), así como de la protagonista de Elle (2016), Michele Leblanc (Isabelle Huppert), cuya ambigüedad moral impresiona y a la vez convence. Nos adentraremos también en el mundo de La Benedetta del reciente filme de Verhoeven, un personaje profundamente inquietante, inspirada en la investigación sobre la monja Benedetta Carlini realizada por la historiadora Judith Brown.

Notas

[1] Primera parte de un texto que, con el motivo de su publicación en esta revista, hubo de ser dividido en dos partes, la segunda saldrá publicada en el siguiente número de Punto de Fuga (Nº10)

[2] Reyes, M. El cine como partenaire para el psicoanalista. En Psicoanálisis y Cine: ¿qué tenemos para decirnos? Vol. 1. Dir. C.G. Motta, Ricardo Vergara Ediciones, 2021. Argentina.

[3] Lacan, J. (1999). Seminario XX, pág. 92. Buenos Aires: Paidós.

Bibliografía

-Lacan, J. (2007). Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis, Seminario 11. Buenos Aires: Paidós.

-Lacan, J. (1999). Aún, Seminario 20. Buenos Aires: Paidós.

-Miller, J-A. (2002). De la naturaleza de los semblantes. Buenos Aires: Paidós.

-Motta, C-G. (2021). Psicoanálisis y Cine: ¿qué tenemos para decirnos? Vol. 1. Dir. Ricardo Vergara Ediciones. Argentina.

-Motta, C-G. (2013). Las películas que vio Lacan. Buenos Aires: Paidós.

-Sontag, S. (2014). Contra la interpretación. España: Debolsillo.