Por Carlos Martín

Descubrir el propio clown

De forma muy resumida y sin entrar en su evolución histórica en las diferentes culturas, podemos decir que el clown es una figura universal que generalmente asociamos con lo ridículo del ser humano, con su torpeza y sus tropiezos continuos, es decir, con sus fracasos. Además, es un personaje que expresa sus emociones sin filtro, como un niño que empieza a balbucear. Si un clown está feliz, es la persona más feliz del mundo y si está triste, lo será exageradamente. En todo momento es consciente de su transparencia y, para mostrarse así de vulnerable, es preciso que haga un constante ejercicio de escucha en varias direcciones: hacia el público, hacia los otros clowns u objetos que haya en la escena y hacia lo que siente en ese preciso momento y que se expresa en reacciones corporales de todo tipo. Un simple temblor de un dedo puede convertirse en un tema central para un clown, pues la mecánica corporal cambia completamente con la de nuestro personaje social y nos encontramos con un lenguaje más primitivo.

La ingenuidad del payaso es un factor común que se expresa a través de la nariz roja del payaso, considerada la máscara más pequeña del mundo. Para el clown, los conocimientos demostrados por la evidencia científica siempre serán relativos y el público le verá como lo que es: un tonto. Desde mi punto de vista, es mucho más fácil hacerse el listo en la vida real que jugar a ser tonto por un rato y, por tanto, las resistencias narcisistas están aseguradas en el proceso de descubrir al clown. Las tendencias individuales en cuanto al uso de la palabra, la gestualidad, la voz, la lógica más o menos absurda, etc, se van decantando en la propia improvisación o el sketch y a lo largo del tiempo. También hay que tener en cuenta que los códigos cambian si el clown se muestra en un teatro grande, en un circo, en una sala pequeña, al aire libre o a través de una pantalla de ordenador, pues en este arte “la implicación física del espectador es lo más importante” [1].

La reacción que todo clown espera del público, aunque por supuesto no será la única, es que aparezca la risa, que puede “convertirse en descarga de la ira acumulada por el propio sufrimiento” [2] y que, por otro lado, también nos habla de la arrogancia inconsciente de quien piensa que no va a caer en los mismos tropiezos que el clown. Allí donde se produce la risa es donde se encuentra la esencia de este personaje y no donde a uno le gustaría ser gracioso. Lo complejo de este arte es que las ganas y la voluntad de hacer reír cuentan poco, ya que el clown se sorprende a la vez que el público cuando se encuentra con el hallazgo particular que ha provocado la risa del espectador. Para conseguir esto, el clown debe transitar un tiempo de pérdida que, al mismo tiempo, el público necesita para generar la expectación. A nivel interpretativo, será importante detectar el ritmo interno del clown y su adecuación con la propuesta grupal de otros clowns o personas que haya en la escena para conectar con la energía que el público en su conjunto crea en cada espectáculo, pues no todos los públicos son iguales.

Recuperar la experiencia

En el ensayo de Giorgio Agamben titulado Infancia e historia y subtitulado como Destrucción de la experiencia y origen de la historia, el filósofo italiano plantea que “el hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos – divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros – sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia.” [3] Añade que la transformación del sujeto alteró la experiencia tradicional, aquella que permitía alcanzar la madurez y era esencialmente finita. Señala que en la época moderna, con la aparición del sujeto de la ciencia, la experiencia pasa a ser algo que “sólo es posible hacer y nunca se llega a tener nada más que el proceso infinito del conocimiento” [4]. Es más, dice que el viejo sujeto de la experiencia de hecho ya no existe, sino que se ha desdoblado en dos sujetos que caminan uno junto al otro: “Don Quijote, el viejo sujeto del conocimiento, ha sido encantado y sólo puede hacer experiencia sin tenerla nunca. A su lado, Sancho Panza, el viejo sujeto de la experiencia, que sólo puede tener experiencia, sin hacerla nunca” [5].

Podemos encontrar un paralelismo en la teoría agambeniana sobre la experiencia con las dos figuras prototípicas de la tradición circense que son el payaso augusto y el carablanca, conocidos vulgarmente como el payaso tonto y el payaso listo. Resumidamente, el primero es un personaje ingenuo, loco y soñador que cree que sabe de todo y se lanza sin dudar a demostrarlo y el segundo es quien representa lo racional, lo exquisito y el ejercicio del poder autoritario. El clown teatral contemporáneo, como cualquier sujeto moderno, oscila entre estos dos personajes, aunque su motor o su esencia está más bien en lo quijotesco, desde donde puede jugar a ser un loco o un niño para liberarse de la mirada normativa y moral del discurso amo de su época.

En este mismo ensayo, Agamben sostiene más adelante que “Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todavía in-fante, eso es la experiencia” [6] y concluye que “experimentar significa necesariamente volver a acceder a la infancia como patria trascendental de la historia” [7]. Desde esta perspectiva, podemos pensar al clown como un ensayo de la posibilidad de recuperar momentáneamente la experiencia anterior al sujeto de la ciencia. En definitiva, el arte del clown es el trabajo de habitar un lugar en el que se ponen en valor los tropiezos y los hallazgos que nos encontramos mientras jugamos como niños.

Resonancias con el psicoanálisis

Aunque resulte obvio, la principal diferencia entre el clown y el psicoanálisis es que el primero es un arte que se produce en la interacción con un público y el segundo una práctica clínica basada en la relación transferencial que se da entre dos individuos. Sin embargo, existe un debate en cuanto a la dimensión terapéutica de las artes escénicas que se reproduce en numerosas ofertas pedagógicas con mayor o menor recorrido teórico y práctico en España, como pueden ser el psicodrama, el teatro terapia, el clown gestalt, etc.. Desde una perspectiva lacaniana diría que, así como en la experiencia analítica, los efectos terapéuticos que puedan resultar de la práctica del clown se dan por añadidura y no como un objetivo preestablecido. En cualquier caso, al clown se va a gozar en el sentido más jubiloso del término y no a hacerse cargo de lo real del goce expresado en los síntomas.

Quizá sea la repetición [8] lo más complicado de sostener y lo más esencial del arte del clown. Los grandes payasos del circo clásico han logrado transmitir espontaneidad, ingenuidad y juego una y otra vez, pasando gags de generación en generación y repitiendo cada sketch infinidad de veces con la mayor precisión, pero habitando el momento como si fuera la primera vez. A través de sus relatos sabemos que cada repetición es distinta y supone un mayor acercamiento a la esencia del acto escénico. Esta habilidad excepcional del clown la podemos relacionar con la táctica o el estilo propio del analista principalmente en actos como el saludo, la posición en la silla o la despedida pero también en el uso de la interpretación con el tipo de lenguaje que utiliza y en la forma de cortar la sesión. Si estas acciones se realizan de forma protocolaria y un analista se hace experto en actuar la técnica, la posibilidad del análisis peligra. Al igual que el payaso que sale a escena, la función de analista se sostiene siempre como si fuera la primera vez. 

Otro asunto central en la disciplina del clown es su relación con el riesgo. Como dice la maestra de clown María José Sarrate, el clown sale a triunfar y a fracasar al mismo tiempo, es decir, se la juega. Por tanto, es mejor pasarse al querer triunfar que quedarse corto de ambición, pues a partir de que el clown reconoce que ha fracasado comienza un periplo hacia lo desconocido que le va posibilitar triunfar, o fracasar mejor. En la experiencia analítica, el analista representa un papel o una función en la que existe un riesgo que se evidencia al decir, al callar y en tantas otras ocasiones en la que se enfrenta con las diversas formas de expresar el malestar. Será en las siguientes sesiones y a través de las supervisiones cuando se puedan discutir los éxitos o fracasos del analista en su práctica. Por su parte, el clown no dispone de ese valioso tiempo, se la juega continuamente en el aquí y ahora y debe reconocer su fracaso lo antes posible si no quiere matar al público de aburrimiento o sufrir más de lo necesario.  

La búsqueda del propio clown es un proceso de investigación que exige un esfuerzo continuo para sortear las trampas del pensamiento, la lógica de la razón y las tendencias superyoicas de respetar el orden moral y evitar el ridículo a toda costa. Además, el personaje que descubrimos a través del payaso o la payasa, así como el sujeto que construimos en la experiencia analítica, “no se olvida de la zona de sombra que nos constituye y cuyo desconocimiento y negación produce estragos en nuestra vida” [9]. El clown se mueve como pez en el agua en las emociones que se reprimen diariamente en la mayor parte de los contextos sociales: la envidia, la vanidad, la tacañería, la soberbia, la crueldad, etc. Es importante que el intérprete no se identifique con tales emociones sino que se deje empujar por el deseo de jugar con ellas y dárselas como un regalo a su propio clown. Cualquiera de ellas será bienvenida en la escena si se es capaz de sostener la conexión con el público para reconocer sus reacciones. 

Aportes del juego clownesco.

En mi experiencia de trabajo como terapeuta ocupacional con personas psicóticas en diferentes contextos institucionales y comunitarios desde hace 15 años, el proceso de descubrir mi propio clown me ha ayudado a cuestionar algunos encorsetamientos técnicos y a desempeñar mi papel de terapeuta como un juego en el que hay que tomarse muy en serio la propia ignorancia. La espontaneidad del clown y su capacidad para acceder a un lenguaje plagado de imágenes surrealistas, de expresiones contradictorias y de metáforas delirantes permite conexiones diversas a través del humor que son extremadamente útiles en algunos momentos de la práctica clínica. Por otro lado, la experiencia de fracasar repetidamente para seguir aprendiendo es de gran ayuda para alejarse de los egos asociados al poder del profesional y para evitar el embelesamiento que produce el discurso universitario.

Hacer reír es una profesión imposible, como la de analizar, educar y gobernar, pues no hay nadie que provoque la risa siempre ni a cada espectador, no existe ningún cómico infalible. Pero más allá del éxito que alcancemos con nuestro clown, su principal valor es que nos muestra de forma exagerada lo que tratamos de disimular, con más o menos éxito, en nuestra vida. En definitiva, el clown consiste en reírse de uno mismo y de todo lo que nos hace humanos y singulares. En una época dominada por un discurso científico y tecnológico que nos satura de evidencias y datos continuamente, buscar caminos que puedan desviarnos hacia la propia comicidad (uno de cuyos rasgos principales es que no tiene conciencia de sí) es una experiencia, aunque sea por instantes, absolutamente liberadora.

La experiencia clownesca podrá ser más o menos larga o no ni siquiera llegar a tener o hacerla nunca pero, en cualquier caso, el sólo hecho de intentar que emerja la risa a través de nuestros tropiezos será un búsqueda cargada de poesía que nos acercará al universo del payaso.

Notas y bibliografía

[1] Ceballos, Edgar. (1999). El libro de oro de los payasos, pag 15. México DF: Escenología A.C.

[2] von Barloewen, Constantin. Clowns. Una figura arquetípica, pag100. Barcelona: Editorial Kairós.

[3] Agamben, Giorgio. (2007). Infancia e historia, pag 8. Buenos Aires: Ana Hidalgo editora.

[4] Ibíd., pag 24

[5] Ibíd., pag 24 y 25

[6] Ibíd., pag 70

[7] Ibíd., pag 74

[8] El Seminario 11 de Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, incluye la repetición como uno de ellos. No obstante, será un concepto que tendrá diferentes momentos a lo largo de su enseñanza.

[9] Irizar, Lierni. (2020). No añadamos sufrimiento al sufrimiento, pag 31. En revista Norte de salud mental, vol. XVI, nº 62.