Por Jorge Sad Levi

I Melodía

Tanto músicas como lenguajes verbales, presentan zonas de contacto que probablemente no se encuentren del todo estudiadas o puestas en valor en la teoría pero que la práctica musical pone todo el tiempo en movimiento en la canción, en la ópera, en el teatro y, -pregunta a los psicoanalistas- ¿en la clínica psicoanalítica?

Al parecer la respuesta es afirmativa si seguimos a Danielle Treton cuando sostiene que “El dispositivo psicoanalítico se desarrolla «en vivo» por vía oral, con su timbre, que a lo largo del tratamiento puede ir tomando su dominio, su regularidad, su tempo, dando a la voz su fluir de libertad, incluso su poesía sonora” (Treton, 2011).

¿Cuánto hay de sonoro en el lenguaje o de estructural en la música? La pregunta es objeto de constante investigación en la composición y en el análisis musical actual.

En las Six Lectures on Sound and Meaning (Jakobson,1937), el autor muestra de qué manera lo específicamente sonoro del poema El cuervo de Edgar Allan Poe es capaz de producir un nivel semántico que es consecuencia exclusiva de la materialidad sonora: el valor puramente fónico de la r final que el autor resalta, testimonia una sensibilidad hacia el sonido por el sonido mismo.

Sensibilidad similar hacia la materia sonora hace que Freud se detenga en la similitud entre madeira, madera, maternal, materia; entre Agammenon y angenommen; y probablemente se encuentre en el meollo del interrogante que suscita la ambigüedad entre Heimlich y Unheimlich, que en términos musicales es el simple agregado de una partícula, un prefijo, una anacrusa, a un grupo de dos notas de la cual la primera es acentuada.

También es posible que sea esta sensibilidad hacia el sonido la que hizo que Theodor Reik haya reflexionado con la profundidad que lo hace en su magnífico artículo El shofar, poco conocido y menos comprendido en sus sugestivas resonancias por musicólogos y etnomusicólogos.

¿No es paradójico que los errores del habla sobre los que Freud va a edificar su teoría de los actos fallidos sean operaciones tipificadas en teoría de la composición como la interversión, el encabalgamiento, la prolongación, la confusión o contaminación y la substitución? Dichos procedimientos son evidentes en el análisis musical y podrían encontrarse miles de ejemplos en las músicas tanto populares como clásicas, pero exceden el objeto de este artículo.

Con el desarrollo de la fonología estructural y la transitoria preeminencia del estudio sincrónico de la lengua por sobre el estudio del habla, se relegará el sonido a la pura sustancialidad. Como sostiene el filósofo Gilles Gaston Granger, para la fonología estructural el sonido es como el “color de la tiza en relación a la figura que traza el geómetra» (Granger, 1988).

En el furor de la perspectiva estructuralista, las cualidades sensibles, aquellas a las que alude Sigmund Freud como objeto de la estética en el principio de “Lo siniestro” van a ser puestas entre paréntesis, soslayadas, pasadas a segundo plano y luego totalmente olvidadas (¿refoulées?) en bien de las figuras abstractas, aunque vueltas a ser ingresadas en nombre del fantasmático concepto de “la voz”, que Derrida interpreta en los siguientes términos refiriéndose a Heidegger:

“Heidegger no evoca ningún dicho ni ningún decir del amigo, ni aunque fuera amistoso. La voz de este amigo no habla necesariamente. Este amigo podría ser afásico. Incluso se podría ser físicamente sordo sin dejar de portarlo bei sich, cerca de sí, a través de su voz” (Derrida, 1988).

El escritor y psiquiatra argentino José Ingenieros, contemporáneo de Freud, en “El lenguaje musical y sus perturbaciones histéricas”, a pesar de cierto carácter bizarro que envuelve su discurso positivista y sobre todo sus observaciones clínicas (el libro se publicó inicialmente en los Archivos de Psiquiatría y Criminología, al uso de las autoridades policiales) acierta cuando siguiendo a Spencer, plantea la continuidad entre el habla y la prosodia musical y es contundente cuando plantea la música como una exacerbación de la palabra hablada.

Según Jean Molino, la etnóloga Geneviève Calame-Griaule «ha mostrado de qué manera, entre los Dogon, la diferencia entre el canto y la palabra ordinaria no es una diferencia de naturaleza, sino, podríamos decir, de grado” (Molino, 1975). Para Michel Guiomar, autor del extraordinario Berlioz, máscara y fantasma, en el mismo sentido, sostiene que: ¨Sonido musical, sonido literario y materia sonora son tres ramas divididas de un mismo lenguaje primitivo» (Guiomar, 1970).

En esta continuidad entre lenguaje y música, hay formas sonoras que reenvían a conceptos, como la palabra o ciertas configuraciones musicales muy estables cuya significación social es ampliamente utilizada en publicidad y cine y otras, que reenvían a su fuente material, su emisor o a su propia materia, como en cierta poesía, cierta música y probablemente en la escucha analítica.

Sonidos que, en lugar de reenviarnos a conceptos, hacen un bucle y convocan la atención sobre su propia estructura, el significante, o a su fuente sonora, como lo hizo el Shofar en la escucha de Reik.

II Armonía

Como sostiene el compositor François Nicolas en su “Preguntas de un músico a los analistas”: “Si es cierto que el tema psicoanálisis y música no ha dado nunca gran cosa, puede ser que sea todavía posible invertirlo y sacándole la conjunción, de manera que el tema sea música/psicoanálisis, se aclare el impasse, se pongan a la luz las fronteras inmanentes de estas dos singularidades por frotamiento longitudinal de categorías homónimas” (Nicolas, 2000).

La propuesta del frotamiento longitudinal entre categorías puede ser interesante. Veamos este problema a partir de este toro diseñado por Euler en el siglo XVIII para representar las redes de relaciones que conforman las estructuras de la música tonal.

Lo más específico del toro, en términos de la teoría musical, es que las relaciones entre los sonidos inscriptos en su superficie como letras, se encuentran totalmente espacializadas: la dimensión temporal ha sido totalmente puesta entre paréntesis.

Las relaciones, (proporciones) entre las notas, que son los fonemas de la música, están hors temps, como lo está la lengua con respecto al habla.

Los grados de proximidad /lejanía en la superficie del toro implican un aspecto narrativo: cuanto más nos alejamos de un determinado punto, más grande será la extrañeza, la tensión, el grado de disonancia que percibimos, por ejemplo, en la música de Wagner; la navegación a través de esa superficie virtual hace que el trayecto se presente como interminable, infinito y poco previsible.

Por el contrario, en una sinfonía de Haydn, la exploración de pocos puntos conexos alrededor de un centro tenderá más fuertemente a un sentimiento de cercanía, provocando la sensación de estar en un ámbito familiar, conocido. El léxico musical va a abundar en estas metáforas y va a hablar de tonalidades vecinas y tonalidades lejanas. Pero como vemos claramente en el toro, lo cercano puede volverse lejano en solo unos pasos para volverse cercano nuevamente.

En la música, en el sonido, además existe una dimensión suplementaria ya que cada uno de los puntos representados por letras en la superficie del toro puede ser proyectado “hacia arriba” en una nueva dimensión que da cuerpo a la letra: cada nota es el punto de partida de una serie, la nota no está sola, viene acompañada de una especie de familia, un grupo, que son sus frecuencias componentes, las cuales algunas son armónicas.

La serie armónica puede ser explicada como una serie de números enteros que partiendo de una frecuencia inicial se despliega de manera infinita a partir de los múltiplos de la primera.

Si bien desde la antigüedad con Pitágoras se conoce esta propiedad de las vibraciones sonoras, los sucesivos teóricos tendieron a poner un límite a la serie numérica ya que, de no hacerlo, el resultado de sus especulaciones diferiría ampliamente con la música practicada en su tiempo.

A medida que va desarrollándose la historia de la música, se van incorporando números de armónicos más elevados en la teoría y en la práctica, aunque siempre ha sido objeto de disputa.

Relaciones que en un momento se consideran “disonantes”, proporciones numéricas implicando números más grandes, son gradualmente incorporadas a la música, siempre produciendo la sensación de oscuridad, de lo no resuelto. Son sintomáticos los nombres que se dan a estos fenómenos en los tratados de armonía: notas de paso, bordaduras, apoyaturas, anticipaciones, retardos que deben ser justificados y resueltos. Todas aquellas configuraciones sonoras no codificadas o previstas en la teoría, sin embargo, son habituales en la práctica musical. La teoría musical casi siempre predice el pasado.

III Timbre

Muchos de los sonidos provenientes de los instrumentos que diseñamos los humanos, desde los huesos agujereados hasta las ondas generadas electrónicamente que produce un sintetizador, tienen en común un atributo: la producción de patrones periódicos y cuasi periódicos, lo que hace posible que escuchemos como un solo sonido una multitud de frecuencias simultáneas.

El grupo de sonidos armónicos que se escuchan en simultaneidad normalmente permanecen forcluídos en favor de la percepción de la altura puntual, la nota, (el eje diacrónico) y eso es así por una razón de supervivencia. Detenernos en las cualidades del sonido en lugar de su aspecto informacional nos puede traer serios problemas en la vida cotidiana, como cuenta la anécdota de aquel soldado italiano, narrada por Mladen Dollar que, en lugar de responder a la orden del capitán para avanzar contra el enemigo, se detiene en las cualidades de la voz de su jefe y exclama: “¡que bella voce!”.

Necesitamos lanzar fuera de nuestra percepción ese halo sonoro [1] que sin embargo todo el tiempo está presente ¿en ausencia? Probablemente, en la medida en que al sacarlo de nuestra percepción permanece implícito, ya que nos conviene percibir el sonido como una ilusoria unidad y recortar las resonancias que harían de él un objeto infinito, sin bordes. La escucha pánica de la que hablaban los griegos probablemente fuera justamente este tipo de escucha que disuelve en infinitos componentes el objeto.

Toco una nota en el centro del piano. La nota puede ser considerada a la vez como un conjunto y como un elemento discreto y cuanto más la escuche más esa ambigüedad aparecerá, se patentizará, creando un efecto de fascinación.

Esta experiencia del sonido, como la que produce el shofar, que en lugar de “llamar” al concepto, demanda atención sobre sí, sobre su fuente y en este movimiento provoca la imagen y a la vez el reenvío a entidades cada vez más abstractas (el carnero, el toro herido, el padre, finalmente Dios).

Probablemente este loop, esta repetición que siempre retorna variada, como en los rezos de los monjes tibetanos al pronunciar OM, sea el principio de eso que borrosamente llamamos música, sin nunca saber si es una propiedad de nuestra escucha, una característica de una práctica social o una propiedad inmanente a la materia sonora.

¿Es casual que a esta serie de frecuencias se la llame espectro, el espectro del sonido? y ¿a la cualidad que de ella deriva, cualidad espectral o timbre?

Veamos cómo esta cualidad sigue siendo fantasmática aún para dos reputados compositores franceses del IRCAM [2], muy ligados al uso de las más sofisticadas tecnologías del sonido y a las más avanzadas teorías computacionales:

Phillippe Manoury, cuenta su experiencia en tanto compositor precursor de la informática musical: «como un caminante en el desierto, que ve alejarse el horizonte a medida que avanza, los compositores pierden toda posibilidad de definir el timbre a partir del momento en que buscan controlarlo» (Manoury, 1991).

Y François Bonnet, en el mismo sentido afirma: «Apenas nos permite acercarnos que inmediatamente se nos escapa, dejándonos en un abismo de perplejidad, como lo hiciera una nebulosa fugitiva, no dejando tras ella más que una estela opaca, huella efímera de su realidad inaprensible» (Manoury, 1991).

El timbre es aquello del sonido que todavía no es sonido. Su sombra.

IV Unheimlich

¿Qué es lo familiar que se torna extraño en la música?

Once años antes de la publicación de Das Unheimlich en Viena, Schönberg publicaba su Tratado de armonía y diez años antes sus memorables Cinco Piezas para Orquesta, las cuales respondían a un concepto totalmente nuevo: La Klangfarbenmelodien (la melodía de colores del sonido o melodía de timbres), que revolucionó la historia de la música occidental, abriendo caminos a construcciones musicales tan lejanas al sentido común de la música como lo era la teoría de la sexualidad infantil, ahondando la asimetría entre las estrategias de composición y la escucha y recibiendo las más duras condenas, como música degenerada, atonal por nazis y estalinistas en partes iguales.

A diferencia de sus antecesores teóricos Schönberg va a disolver (no romper) el límite entre consonancia y disonancia, ya que para el compositor ambas tienen una diferencia de grado, no de esencia. Recordemos que para la teoría musical una disonancia es un fenómeno que debe ser “resuelto”, “justificado» y que siempre fue considerado en la tradición occidental como accidental, no codificado.

La obra de Schönberg al plantear la continuidad, la identidad profunda entre consonancia y disonancia, habilita a incluir lo ilimitado, lo inconmensurable, en la construcción musical, los grandes números también cantan, aunque al hacerlo evoquen experiencias difíciles de nombrar/numerar.

Creemos que Lo Unheimlich funciona como una metáfora adecuada para explicar ciertos procesos e ideas en el interior de la música de Schönberg, (yo diría están íntimamente ligados). Es el sonido que lejos de estar ahí para contar algo del mundo exterior, las emociones del artista o de un grupo social, está ahí como un objeto que sin pedir permiso evoca la oscuridad y la luminosidad de lo no nombrable, evocando la escucha Pánica.

Gilles Boudinet lo explica bella y claramente:

“Pan, sin cuerpo, esparcido por todas partes, es la base del “pánico”. La lectura del mito de Pan y Syrinx que aquí se propone, nos permite identificar diferentes ejes de simbolización que el Fauno despliega a través de la música. El primero, de orden “apolíneo”, le permite salir del pánico y unificar su cuerpo, haciendo que su deseo se transmita a través de los significantes de las formas culturales. Por el contrario, el segundo, «dionisíaco», vuelve a él en beneficio del disfrute inmediato. Si la época actual, conocida como «posmoderna», favorece este último eje, le responde la idea nietzscheana del espíritu trágico, del mantenimiento de una tensión entre Dioniso y Apolo. Esto permite cuestionar el punto de tensión entre estos dos ejes, al encontrar en el mito las inefables «voces de los juncos» que establecen una posibilidad de narrativa» (Boudinet, 2015).

Así como el terror al hombre de arena se encuentra basado en la destrucción de órganos blandos como los ojos, probablemente el terror producido por la disonancia organizada como música se base en la sensación que la frágil membrana que es el tímpano también pudiera sufrir un daño similar, ya que los oídos como se dice habitualmente, no tienen párpados.

Por eso, una forma posible de nombrar ese ruido, que aparece amenazante para la mayoría, pero que muchos compositores vemos como amaneciente, es componerlo. Tal vez la música es la creación de una sola compleja palabra singular, irrepetible.

El ruido, que permite salir del lugar común del placer socialmente producido por la música que, cada vez más domesticada y cada vez más diseñada como objeto de consumo, y que por momentos resulta opresiva.

Si como dice Tom Cochrane tras la música siempre suponemos una Presencia, una Persona a la que le ocurren las emociones que reconocemos en la música [3], en la creación sonora contemporánea y el habitual rechazo que produce en los públicos masivos, probablemente se esté evocando esa dimensión fantasmática de un ominoso y obsceno Gran Otro.

Notas

[1]Anton Erhenzweig en su extraordinario “Psicoanálisis de la percepción artística” repara en este fenómeno y lo relaciona con la oposición entre gestalts articuladas, conscientes y gestalts inarticuladas, inconscientes. Remito al lector al texto para una comprensión más precisa de su teoría.

[2] Institut de Recherche et Coordination Acoustique Musique Paris.

[3] Según Cochrane “Los filósofos difieren sobre lo que significa esta persona, pero la afirmación básica es que cuando escuchamos una emoción en la música, necesariamente imaginamos o tenemos un sentido de una persona a la que pertenece esa emoción. Un oyente puede hacer la transición crucial entre percibir patrones de sonido y parecer percibir un estado psicológico”

Bibliografía

Bonnet, A. (1991). La partie de l’insasissable. In J. B. Barrière (Ed.), Le timbre, métaphore pour la composition (pp. 335). Paris: Christian Bourgois Editeur I.R.C.A.M.

Boudinet, G. (2015). Pan, entre le décor de la panique et le corps de la culture. Éditions de l’Association Paroles, N° 15 91 – 104.

Cochrane, T. (2010). Using the Persona to Express Complex Emotions in Music.

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Derrida, J. (1998). El oído de Heidegger. In Políticas de la amistad seguido de El oído de Heidegger: Trotta Ed.

Dolar, M. (2007). Una voz y nada más. Buenos Aires: Editorial Manantial.

Ehrenzweig, A. (1976). Psicoanálisis de la Percepción artística. Barcelona: Gustavo Gili.

Freud, S. (1916). Leçons d’introduction à la psychanalyse. Paris: Presses Universitaires de France.

Freud, S. (1919). Lo siniestro (Vol. XVIII). Buenos Aires: Editorial Losada.

Guiomar, M. (1970). Le Masque et le Fantasme. L’imagination de la Matière sonore dans la Pensée musicale de Berlioz. París: Librairie José Corti.

Granger, G. G. (1988). Essai d’une philosophie du style. Paris: Editions Odile Jacob.

Ingenieros, J. (1952). El lenguaje musical y sus perturbaciones histéricas. Buenos Aires: Editorial Hemisferio.

Jakobson, R. (1937). Lectures on Sound & Meaning. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Manoury, P. (1991). Les limites de la notion de timbre. In J. B. Barrière (Ed.), Le timbre, métaphore pour la composition (pp. 293). Paris: Christian Bourgois Editeur I.R.C.A.M.

Molino, J. (1975). Fait musical et sémiologie de la musique. Musique en Jeu, n 17, p. 37 62.

Nicolas, F. (2000). Questions d’un musicien aux psychanalistes http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/TextesNic/Questions.mu.psy.html

Reik, T. (1946). El shofar In El ritual: Estudio psicoanalítico de los ritos religiosos. Buenos Aires Acme Agalma

Treton, D. (2011) La lalalangue, Insistance/1 (n° 5), p. 163-169. https://www.cairn.info/revue-insistance-2011-1-page-163.htm