Por Laura Lago.

Antes de que la actividad cultural sufriera una detención a causa del COVID-19, se estrenó en la emblemática sala Gaumont de Buenos Aires un largometraje escrito y protagonizado por tres hombres que se conocieron en una sala psiquiátrica. Daniel, Germán y Miguel se hicieron amigos y no solo salieron de la internación con proyectos singulares, sino que trasmutaron sus experiencias en un objeto cinematográfico. No lo hicieron solos, fueron parte de un colectivo, pero sus historias se trabajaron desde sus enunciaciones, a nombre propio. De puño y letra — podríamos decir —, escribieron el guion, actuaron y tomaron decisiones de montaje. La realización se llevó adelante durante sus externaciones, en el marco de un dispositivo de arte del hospital donde se conocieron.

Ya en plena pandemia, invitada a conversar sobre la función del arte en un hospital psiquiátrico, en la charla previa con los organizadores, tuve un exabrupto: dije que si fuera el caso de que concurriera como paciente al taller de arte del servicio de salud y percibiera que querían curarme de algo… me mataba. El chiste — por suerte, causó cierta gracia —, fue una manera rápida de zanjar la pregunta sobre la función del arte en un marco de salud mental. Claro que, por una vía negativa y condensada, que como tal puede generar cierto enigma. Pero en definitiva esto no es tan malo, en los procesos de creación a veces es más operativo saber qué no se busca, de qué no se trata, que tener un horizonte pautado, unos objetivos determinados, una idea concreta de lo que se quiere obtener.

Al lugar de aquel exabrupto, acudieron luego otros significantes: Furor curandis; la frase de Freud [2] sobre el educar, curar y gobernar como imposibles; el saber y sus encarnaciones; y, por último —como un deux ex machina [3] —, la idea de la cura como añadidura. No es menor tener presente esto en un dispositivo de arte que depende de un hospital público de salud mental donde las personas se presentan y son presentadas en relación a un sufrimiento que ha tocado el cuerpo. El malestar es constitutivo de la cultura y ser humano es estar fallado de entrada. No hay un canon de normalidad, ni recetas para lidiar con lo que no anda. El ideal de curar, de sanar, puede ser tan mortificante como inútil. El sufrimiento es tan singular como el arreglo que hagamos con el mismo. Y esto vale tanto para quien porte un diagnóstico o no.

En el dispositivo de arte no se busca curar a nadie, no hay objetivos terapéuticos. Se trata de un espacio lúdico donde se producen unos objetos con los procedimientos del arte y en un formato taller que supone una grupalidad; y que responde a las regulaciones de la cultura artística, que no son las mismas que las de la sanidad. Sin embargo, ni las desconoce ni las da por malas, simplemente hace un hueco en ese discurso, instilando, gota a gota, otra lógica que también incide en los cuerpos y produce lazos impensados a priori. Y también ¡efectos terapéuticos! justamente por añadidura, como fruto de un encuentro y trabajo de cada participante.

Esta perspectiva tensiona con otras dentro de la institución. Puede pasar que al arte se le pida servir para que alguien aprenda algo específico, que esté más tranquilo u ocupado, que haga amigos, que socialice, incluso que mejore una condición física, casi como los tres imposibles del exabrupto: educar, gobernar, sanar. Declinar esta servidumbre y sostener la otra orientación a veces se lee como una negativa del tallerista a hacer su trabajo, o como una posición de menosprecio por lo que se supone que es el bien para el asistido. Nos servimos de una cita de Lacan que resuena con esto y que enlaza la cuestión metodológica y la posición ética.

(…) dije que en el análisis la curación venía por añadidura. Se vio en ello algún desdén por aquel que está a nuestro cargo y que sufre, cuando yo hablaba desde un punto de vista metodológico. Es muy cierto que nuestra justificación, así como nuestro deber, es mejorar la posición del sujeto. Pero yo sostengo que nada es más vacilante, en el campo en que nos encontramos, que el concepto de curación. [4]

Tampoco hay normalidad en el arte –aunque el nazismo [5] intentó establecerla el 19 de julio de 1937. Ni una definición estanca: los procedimientos del arte son los que están disponibles en la cultura a la que cada uno accede y abarca las tradiciones y las innovaciones que en su tensión conforman el campo artístico. Lo que es arte o no, lo que es mejor o peor, lo que vale más o menos, no está ni en una receta ni en un canon. Y, sobre todo, no está en el coordinador, que tiene sus gustos pero se abstiene de hacer un imperativo de estos. Los saberes específicos y la cultura propia son importantes, pero es la posición del coordinador en el dispositivo la que cuenta. Hablando del analista, dice Lacan [6]: sabemos que lo que responde es menos importante que el lugar de donde responde. Este punto es nodal en el sentido casi estricto de la palabra. Hay efectos que aparecen como respuesta a lo que una interlocución anuda o desanuda, para bien o para mal. Por eso pensamos que, en cada escena, tanto las que suceden durante las horas pautadas de un taller -que son muchas y simultáneas, como las que crecen en los bordes, se juega algo de cada sujeto y nuestra escucha opera, lo sepamos o no. La posición ante el saber también es política, así entendemos lo que dicen Sierra, Schiavetta y Scanferlato [7]:

Un interlocutor que pueda correrse de ese lugar de saber establecido, y operar desde un no saber que abre lugar a lo que cada sujeto es en su singularidad.

La cita se refiere a la escucha del analista ofrecida en un ámbito de educación formal, pero refleja la manera que encontramos de poner en función la figura del coordinador artístico en un ámbito de salud mental.

En la institución los pacientes cargan con lo que de ellos se sabe por las historias clínicas y las elaboraciones que hacemos los trabajadores. Una especie de nube los rodea como un enjambre de palabras, incluso las nuestras, a las que preferimos no dar tanta consistencia cuando cruzan el umbral del dispositivo. Pero ¿a quién recibimos? Lo que sabemos del otro, por habitar una institución, importa. Pero intentamos que la nube no nos tape lo que se hace presente in situ. Diría más, in situ omni tempore. Esto ayuda a que se (…) pueda rescatar un detalle desde el cual se haga posible la aparición de la particularidad. [8]

El dispositivo de arte tiene una particularidad: además de hablar los sujetos crean materialmente unos objetos. Y esos objetos no son cualquier cosa. No tienen una utilidad, no hacen serie… ¿qué son? ¿Arte? Wajcman [9] dice:

El Arte no existe. Lo que existe son obras-del-arte, que pululan. Quiero decir que el Arte como conjunto no es una noción consistente (…), que todo el arte se encierra en sus obras, objetos siempre disimiles y singulares (…) Hablar de «obra del arte» es concebir primero un producto, un objeto en tanto producto de una actividad, de un «savoir-faire», de una mano, de un pensamiento, de una conciencia, de una tradición, etc. (…)

Nos gusta esta caracterización que hace Wajcman ya que retira a los objetos de la mira de un ideal, de un Arte. Y deja a las cosas más abajo tal vez, más por el piso digamos, más cerca del tacho de basura y si embargo por fuera de él. Son restos dignos. Una torsión posible desde ser un desecho a hacer con los desechos.

Nuestra apuesta es que la vía del arte pueda ser para el sujeto que consienta a ella una manera de descompletar las identificaciones que el modelo asilar manicomial provoca y habilitar otras maneras de arreglárselas en el mundo. Por eso el arte se piensa como propuesta de experiencia que incluye a todos los que participan, sean usuarios o no. No se trata de un valor moral sino de reflejar en el modo de trabajo que el saber no lo detenta uno ante los otros que no saben, sino que cada uno tiene sus saberes y sus ignorancias. Y que hay una terceridad a la que podemos apelar cada vez que queramos o necesitemos: la cultura, los discursos y objetos que en ella circulan.

El proyecto de la película se inicia cuando a uno de los protagonistas, en el marco de su tratamiento con un analista, psicólogo de planta del hospital, se le ocurre filmar algo. Filmar eventos sociales había sido uno de los trabajos previos a la internación El analista, alentando esto, le pregunta qué se le ocurre filmar. El tema se recortó enseguida: plasmar de manera documental la amistad surgida con dos compañeros de sala, contar la vida en el hospital y cómo lograron salir. Llevaron esta idea al taller de arte y ahí empezó la aventura.

En ese momento concurrían al Cisne del arte, este es nuestro nombre propio, cinco voluntarios estudiantes de antropología y de arte, una residente de psicología y diez usuarios entre los que estaban los tres amigos. Habíamos transitado la escritura, la expresión corporal, la fotografía, la radiofonía pero no habíamos hecho cine. Como el argumento tenía que ver de manera directa con las historias personales, nos tomamos un tiempo para analizar el desafío. Nos propusimos crear cada vez contextos de trabajo que fueran desde lo auto referencial hacia lo autobiográfico para que una ficción pudiera establecerse en cada una de las etapas realizativas.

El guion tomó forma a partir de los recuerdos, las imágenes, las ideas y las impresiones que los protagonistas ponían a disposición. Pero la estructura se sostuvo tanto con lo que decidían contar como con lo que elegían dejar fuera. Las historias de los personajes se trabajaron de a una. En el momento de entramarlas se tomó en cuenta el desarrollo argumental pero también los efectos buscados en el hipotético espectador, especie de amigo imaginario que nos ayudó a poner en palabras las expectativas de cada uno respecto a ese otro social al que la película iba dirigida como objeto.

El guion se convirtió en nuestro código en común al momento del rodaje. Nos permitió establecer el tiempo de la acción dramática y el tiempo del corte, aliviando exigencias y preparando el próximo paso.

El montaje fue un tiempo de ver, extenso, donde los protagonistas pasaron a ser montajistas teniendo con sus historias una nueva relación. Fueron capaces de analizar las ventajas y desventajas de cada corte de edición en un trabajo colectivo donde había debate cinéfilo. Sabíamos que en algún momento tendríamos que concluir, aunque en esta etapa también se sostenía el acuerdo de que nada nos obligaba a terminar la película más que nuestras ganas, que lo que habíamos hecho y experimentado entre todos era obra más que suficiente para estar contentos. Decantó la versión final y con ella un objeto que podríamos sacarnos de encima y producir un nuevo vacío. El corte final nos dejó a las puertas del estreno.

Los protagonistas pudieron verse en pantalla grande y recibir las devoluciones de ese otro social ahora presente en cada uno de los espectadores, tocados en sus emociones, corridos tal vez de sus prejuicios, reconociéndose en esos otros sin la mirada estigmatizante.

Por estas operatorias pensamos que el documental fue tanto una intervención clínica, comunitaria y artística sobre los cuerpos implicados. Los protagonistas trasmutaron sus experiencias en un objeto cinematográfico. No lo hicieron solos, lo hicieron a nombre propio.

Dice Wajcman [10] que las obras de arte son como objetos que hacen preguntas, “lo que no les impide ser también respuestas. (…) Entonces un filme no se distingue tan fuertemente como parece de una obra de filosofía, cuya tarea es responder a una pregunta, bien formulada. Un tratado de filosofía danzante y en colores. (…)”

El documental es uno y a la vez muchos, tantos como resonancias encuentren en los espectadores. Los objetos circulan y a veces retornan con efectos vivificantes. Compartimos para cerrar las palabras que nos retornaron de un espectador singular, el crítico de cine Leonardo D’Espósito [11]:

“Hay algo que no debe de hacerse nunca, en el arte, con la locura: romantizarla. Tampoco temerle. Ambas cosas llevan indefectiblemente a quitarle su carácter humano (de hecho, demasiado humano). Los fuegos internos es un documental y narra la relación entre tres internos en un manicomio. En ningún momento deja de tomar el toro por las astas, deja de ver qué tiene de terrible la creación caótica de la mente. Pero también logra establecer el puente entre la patología y lo que, con un poco de incertidumbre, llamamos «normalidad». Se basa, aunque no lo exprese de manera directa, en una premisa: las personas son personas. No, no es perogrullada: ser personas es tener que hacer cosas todos los días que nos permiten seguir viviendo. Y antes que enfermos mentales, antes que «locos», estas son personas. Al mostrar la relación entre los tres, al mostrarlos al mismo tiempo como individuos y partes de un todo, la película se vuelve espejo. Ese espejo es lo que vale.”

– El Fin-

Notas

[1] Santilli Lago, A., Battista, M., Lugano, L., Martínez, A., Lago, L. (2019). Los fuegos internos. El Cisne del arte, INCAA. Ficha técnica en: https://www.filmaffinity.com/es/film239217.html

Trailer: https://vimeo.com/95930944

[2] Freud, S. (1980) Moisés y la religión monoteísta Esquema del psicoanálisis y otras obras, Volumen 23. pág. 249.Buenos Aires: Amorrortu

[3] En literatura y teatro se denomina Deus Ex Machina a un elemento, personaje o fuerza externa a los sucesos hasta entonces acontecidos y que se hace presente para resolver la trama.

[4] Lacan, J. (2010). Seminario 10. La angustia, pág. 67.Buenos Aires: Paidós.

[5] Hitler presentó una exposición llamada “Arte degenerado” con piezas de “lunáticos” con la intención inculcar su idea de decadencia moral. Esta muestra fue tomada por artistas de la época que inventaron una nueva categoría Arte Bruto, acuñada por Jean Dubufett en 1945, con la que se reconocerían muchísimos artistas que hasta entonces habían permanecido por fuera de los circuitos legitimados del campo del arte.

[6] Lacan, J. (1955). Escritos 1, pág. 312. México: Siglo XXI Editores.

[7] Sierra, N.A., Schiavetta, L., Scanferlato. A, La palabra en la escuela: una experiencia de lo particular»Tercera mesa: Siete experiencias en el campo pedagógico. Primer Encuentro Americano del Campo Freudiano. Sitio web: http://ea.eol.org.ar/01/es/template.asp?simultaneas/cien/programa/mesa3.html

[8] Ibíd.

[9] Wajcman, G. (2001). El objeto del siglo, pág. 35. Madrid: Amorrortu.

[10] Idíd., pág. 33. Madrid: Amorrortu.

[11] D’Espósito, L. (2019) Critica de cine. Sitio web: https://www.baenegocios.com/cineyseries/La-locura-lejos-de-la-romantizacion-y-el-estigma-cerca-de-la-humanidad-20191211-0039.html