Ofelia: Más allá del objeto hay un río

Por Liv Ortiz

Marcel Duchamp, Étant Donnés, 1966 [1]

Ella es algo que deviene en un elemento de los más íntimos del drama que nos ha dado Shakespeare.
Lacan [2]

Una cosa está clara: hay un cuerpo.

Los sepultureros se burlan de que permitan enterrar a Ofelia en Tierra Santa, dadas las sospechosas circunstancias. El cura consiente.

Aquí está el agua: bien, y aquí está el hombre: bien. Si el hombre va hacia esta agua y se ahoga, quieras que no, el caso es que va, fíjate en eso. Pero si el agua viene hacia él y le ahoga, no se ahoga a sí propio; érgoli aquel que no es culpable de su propia muerte no acorta su propia vida. [3]

La causa de la muerte: un corazón roto, diría el s. XIX, y su sombra es alargada.

Ofelia, privada del amor de Hamlet, se arroja al rio, convirtiéndose así en el paradigma del suicidio femenino. En el cine, versiones como la de Keneth Brannagh llevan estas concepciones, desde lo bello, que embriaga, a un punto álgido, y añade al personaje, interpretado por Helena Bonham Carter, una estructura de marcados rasgos histéricos. Todo cuadra; aquello extraño que es lo femenino se vela una vez más con significantes amo.

Pero el mal de amores, la mujer que enloquece por la privación del deseo del hombre… son conceptos muy posteriores. Bajo el prisma del barroco no se concibe este suicidio desesperado. La muerte de Ofelia de acuerdo a esta mirada, así lo han explicado estudiosas como Julia Doménech, es una transformación, un regreso a las propias aguas.

“El pathos del personaje no es victoriano, ni siquiera isabelino… Shakespeare construye un personaje mítico, atemporal, puesto que Ofelia no muere, sino que se transforma; es una náyade que retorna a su propio elemento” [4]

Esta metamorfosis enlaza con una larga tradición mítica y literaria de mujeres que sufren una transformación en un elemento natural, quedando en un más allá, en un lugar que no es la nada, sino otro, un vacío desde la evanescencia.

Ovidio escribe sobre numerosas ninfas, como Cienes y Biblis, que comparten este mismo destino. El motivo de su sublimación es ético y no amoroso:

Pero Cienes, llorando a la diosa que había sido raptada y los derechos de sus aguas, que habían sido ultrajados, lleva en su alma una herida inconsolable y se consume en un mar de lágrimas y se va extenuando en las aguas de las que antes había sido una poderosa divinidad. Hubieses visto debilitarse sus miembros, sus huesos volverse flexibles, las uñas perder su dureza; antes que nada, se licúan las partes más tenues; sus azules cabellos, las piernas y los pies, porque es más rápido el tránsito entre los miembros delgados y el agua fría; después de estos, los hombros, la espalda, los costados y el pecho se desvanecen en arroyos cristalinos; por fin, en lugar de sangre viva corre agua por sus venas, ya descompuestas, y ya no queda nada que pueda cogerse con la mano. [5]

Desde el principio de la obra, Hamlet parece vaticinar el destino de Ofelia, llamándola “ninfa”, sirena y otros nombres del agua (hielo, nieve…):

HAMLET

¡La hermosa Ofelia! Ninfa, en tus plegarias acuérdate de mis pecados. [6]

En este sentido, el plantear la muerte de Ofelia como una metamorfosis, y en este más allá, ubicar lo femenino, es una puesta en escena. Lacan señalaba la importancia de la puesta en escena, de aquello invisible, que, no estando escrito, narra la historia y le da profundidad. La teoría dramatúrgica ha esclarecido que el texto teatral no se puede acometer como lectura autónoma (salvo excepciones), sino que funciona como un mero registro; así, la puesta en escena, junto al texto, alumbrarán el hecho teatral en sí mismo.

El cuadro del pintor prerrafaelita J.E. Millais también recoge el momento de la sublimación. La expresión y la boca semi abierta son más propios del éxtasis místico de La Pietá de Miguel-Ángel o del clímax del acto sexual que de una mujer ahogada. El vestido parece deshacerse en el agua, en el que borrosos se dibujan los contornos de lo que es tela y lo que son los elementos naturales que flotan en el agua, pues no vemos dónde empiezan las plantas y las flores y dónde acaban los encajes del vestido. Parece congelar un momento de fusión, un deshacerse. Ofelia flota sobre un agua cianética, de un color casi sobrenatural, y la corriente le arrastra. Este navegar de Ofelia, que, a modo de la idea de litoral que plantea Lacan, supone surcar un mar del que se desconocen los límites.

En el cuadro de Millais, el artista plantea un nuevo concepto de encuadre, eliminando la perspectiva y haciendo mirar al espectador a través de una suerte de cerradura recortada en el bosque, consiguiendo así una captura de la pulsión, del objeto mirada. Es el cuadro más visitado de la Tate Gallery en Londres. El testigo lo recoge Duchamp en Étant Donnés; esta vez la cerradura es real y la instalación se contempla a través de un puerta de madera. El cuerpo femenino se mezcla con la propia naturaleza y a la vez, parece arrojar luz al mundo.

Como puesta en escena, inolvidable el montaje de Robert Lapage Elsinor, donde el mismo director representaba simultáneamente a Ofelia y a Hamlet, sirviéndose de las dos mitades de su cuerpo y de un zapato de tacón y otro de caballero.

J.E. Millais: Ofelia, 1852

Elisabeth Siddall, poetisa y pintora, (que contrajo una neumonía al posar dentro de una bañera durante horas como modelo para el cuadro de Millais, lo que hizo que su padre acabara demandando al pintor), escribe unos versos en los que la naturaleza se humaniza y también lo humano va hacia lo natural. Pareciera en el cuadro haber salido del rio y, sentada en la orilla, dedicarle unos versos a su propio personaje:

Hojas de otoño caen

Hojas de otoño caen

sobre su reciente tumba donde

la alta hierba a escuchar se inclina

el murmullo de la ola [7]

En esta metamorfosis, que esuna disolución, Ofelia queda presente pero ausente, ocupando ese lugar de lo femenino en el que se hace desaparecer, salir de la escena, hacer mutis; lo que se ha venido a llamar quitter la scène [8]. No es la nada: es el vacío.

Ofelia ha sido, en un primer momento, símbolo fálico, en tanto que, como dice Lacan, es símbolo de significante de vida; pero esta metamorfosis, que es una sublimación, es, como apunta M.H. Brousse, una salida del lenguaje. Ha definido esta autora recientemente lo femenino como lo no humano. En este no humano se encuentra Ofelia, más allá del río, a las afueras de la palabra.

El psicoanálisis se opone a todas las teorías de género, así como a sus identidades, sexuadas y sexuales. Lo femenino se plantea como lo verdadero heteros, la alteridad; en ella precisamente se funda la no relación entre sexos. La no reciprocidad es la representación de la imposibilidad de relación entre hombres y mujeres. No hay Otro del Otro.


Como no hay escritura en el inconsciente, no se pudo leer la historia de Hamlet y Ofelia. Hamlet no supo ser hombre para Ofelia ni Ofelia supo ser mujer para Hamlet.

Freud hace un profundo análisis y cambia la concepción de las puestas en escena en su propia época, definiéndolo como el máximo drama moderno.

En el Seminario 6, Lacan también aborda minuciosamente la obra, situándola como la tragedia por excelencia sobre el deseo. En resumen, la continua dependencia de Hamlet en tanto sujeto otro es la esencia misma del drama. Hamlet, nos dice Lacan, “haciéndose el loco” representará el héroe de la tragedia en la que él mismo va a transformarse en el propio coro. El coro griego representa “lo que el público está pensando”, y se encarnará en futuros arquetipos: el bufón del rey, la lucidez de las criadas frente a de las señoras, etc.

El rol predominante que tiene Ofelia es de objeto, en tanto, como dice Lacan, cumple la función de cautivar, de tomar, de sorprender el secreto de Hamlet…

Ofelia se sitúa encarnando la letra a del fantasma en tanto que representa su propia simbolización,(…) siendo el soporte, el sustrato imaginario, de algo que se llama, hablando con propiedad, el deseo, en tanto se distingue de la demanda, que se distingue, también, de la necesidad. Hamlet está siempre suspendido en el deseo del otro, y eso hasta el fin. [9]

El lugar de la muerte en la obra también camina hacia lo femenino. Estamos ante un tópico literario, el locus amoenus (lugar ameno, “de disfrute”, muy utilizado en Shakespeare y en la literatura bucólica), que consta de tres elementos: sombra, prado y agua; si alguno de estos tres faltase, no podría darse el tópico [10]. Se define como un lugar misterioso, oscuro, en el cual se explora el erotismo, con rasgos femeninos que se oponen a la rigidez de la ley de la civilización masculina.Se encuentra siempre, como lo femenino, fuera de los límites de la ciudad.

Ofelia va a cambiar de goce, y elige el de la contemplación, que evoca a lo mítico perdido; la suya no es una soledad angustiante, insoportable, sino una elegida.

“La dimensión de la soledad buscada guarda una íntima conexión con la creación poética” [11]

La naturaleza no es el goce femenino, goce no-todo, pero sí es una puerta que nos ayuda a huir del mundanal ruido que lleva a esta soledad. No se puede dejar de recordar los versos de Fray Luis:

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruido,

y sigue la escondida

senda, por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido;

(…)

¡Oh monte, oh fuente, oh río!

¡Oh secreto seguro, deleitoso!

Roto casi el navío,

a vuestro almo reposo

huyo de aqueste mar tempestuoso.

(…)

Vivir quiero conmigo,

gozar quiero del bien que debo al cielo,

a solas, sin testigo,

libre de amor, de celo,

de odio, de esperanzas, de recelo. [12]

(…)

Algo huele a podrido en Dinamarca. Ofelia rechaza esta descomposición, por estar desde el comienzo probablemente hecha de otra materia. Elige esta soledad, como en la mística: el cristalino fluir del agua del río, el retorno, el cambio permanente de la corriente que nunca está en el mismo sitio, como lo Real, y a la vez, retorna siempre al mismo lugar. Al deslizarse rio abajo, se rompen las ataduras del otro.

El momento preciso de la muerte está, como la puesta en escena, fuera del texto.

Es central la idea de Freud del planteamiento de la muerte como punto máximo de goce.13 El goce femenino es inesperado, como la rama del sauce que se parte.

Sólo la Reina, que también es lo femenino, relata posteriormente lo sucedido:

REINA:

Allí donde el rio crece un sauce recostado

que refleja hojas blancas en el agua cristalina.

Allí, mientras tejía fantásticas guirnaldas

de ranúnculos, ortigas, margaritas y esas flores alargadas

que los pastores procaces llaman con nombres soeces,

pero que en bocas de nuestras doncellas no son sino “dedos de difunto”.


Allí, cuando trepaba para colgar en el árbol su corona silvestre,

rompióse una rama pérfida, y cayó ella, y sus trofeos

floridos en aquel arroyo de lágrimas. Extendidos

sus ropajes en el agua, salía a flote cual sirena,

y cantaba estrofas de antiguas canciones,

inconsciente del peligro, o como hija del agua,

acostumbrada a vivir en el propio elemento.

No pasó mucho tiempo, sin embargo,

sin que el peso de sus vestidos, empapados de agua,

arrebatara de sus cánticos a la infeliz, arrastrándola

al cieno de la muerte. [14]

Lo femenino en Ofelia serían unos versos encontrados inesperadamente al pasar una página, escritos a mano en un lateral, con una caligrafía casi ilegible; siempre, en el margen del cuerpo del texto.


Notas

[1]Étant donnés: Marcel Duchamp – YouTube
https://www.youtube.com/watch?v=dAlzBx24_vM
[2]Lacan, Seminario 6, El deseo y su interpretación, Clase 13. Paidós-Argentina, 2000.

[3] W. Shakespare, Hamlet, pág. 603. Cátedra, Madrid 1996.

[4]Julia Doménech, Femeninos prerrafaelitas: Ofelia, en Revista Nueva, Madrid 1998.

[5] Pablo Ovidio Nasón. Las Metamorfosis, Ed. Juventud, Barcelona 1991

[6]William Shakespeare, Hamlet, Cátedra, Madrid 1996.

[7] Autumnal leaves are falling

Autumnal leaves are falling

about her new made grave

Where the tall grass bends to listen

To the murmur of the wave.

Elisabeth Siddall. Obra completa. Ed. Ya lo dijo Casimiro Parker. Madrid 2019.

[8]Marie-Hèléne Brousse, Lo Femenino, Ed. Tres Haches, Argentina 2020.

[9]J. Lacan Seminario 6: El deseo y su interpretación. Paidós-Argentina, 2000.

[10]Ernst Robert Curtius. Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

[11]Dolores Castrillo. La soledad y la creación poética en Fray Luis de León. Revista Lacaniana de Psicoanálisis nº 36.

[12] Fray Luis de León, Poesías completas. Espasa, Barcelona 2017.

[13] S. Freud, Más allá del principio del placer. López Ballesteros. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid, 1981.

[14] There is a willow grows aslant the brook,

That shows his hoar leaves in the glassy stream.

There with fantastic garlands did she come

Of crowflowers, nettles, daisies and long purples,

That liberal sheperds give a grosser name,

But our cold maids do dead-men´s-fingers call them,.

There on the pendent boughs her coronet weeds

Clambering to hang, an envious sliver broke,

When down the weedy trophies and herself

Fell in the weeping brook. Her clothes spread wide,

And mermaid-like awhile they bore her up;

Which time she chanted snatches of old tunes,

As one incapable of her own distress,

Or like a creature native and endued

Unto that element. But long it could not be

Till that her garments, heavy with their drink,

Pulled the poor wretch from her melodious lay

To muddy death.

Bibliografía

– W. Shakespeare. Hamlet. (Edición bilingüe). Letras Universales, Cátedra. Madrid 1999.

– S. Freud. La interpretación de los sueños. López Ballesteros. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid, 1981.

– S. Freud. Personajes psicopáticos en el teatro. López Ballesteros. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid, 1981.

– J. Lacan Seminario 6: El deseo y su interpretación. Paidós-Argentina, 2000.

– J. Lacan. Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós-Argentina, 1999.

– J. Lacan. Seminario 20: Aún. Paidós-Argentina 1998.

– Marie-Hélène Brousse: Mujeres y discursos. RBA. 2020.

– Marie-Hélène Brousse: Lo femenino. Ed. Tres Haches, Argentina 2020.

– Julia Doménech. Ofelia: Femeninos prerrafaelitas. Nueva revista. Madrid, 1998.

– Susan Robin Suleiman (ed.): The Female Body In Western Culture, Harvard University Press, Cambridge, 1985.

– Ernst Robert Curtius. Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955.

– Dolores Castrillo. Fray Luis de León: Abanico de soledades. Revista Lacaniana de Psicoanálisis nº 36.

– Pablo Ovidio Nasón. Las metamorfosis. Ed. Juventud, Barcelona 1991

– Elisabeth Siddall, Obra completa. Editorial Ya lo dijo Casimiro Parker. Madrid 2019.

– Fray Luis de León, Poesías completas. Espasa, Barcelona 2017.