Sara Molina.

Por Ricardo Acevedo y Francisco Gutiérrez.


Sara Molina Doblas (Jaén, 1958)


Presentación

Su trabajo como actriz, autora y directora de teatro, con una trayectoria de más de treinta años, ha estado marcado por los nuevos lenguajes escénicos, y la investigación ínter y multidisciplinar sin renunciar a los trazos de la excelencia. Ha trabajado entre otros con Joglars Cía. de Albert Boadella y en la Cía de Zubics-Panadero actores bailarines de la Cía. de Pina Bausch y con una enorme lista de profesionales de reconocido prestigio como Castronuovo, Strasberg, Richi, Mantovani. Ha realizado aproximadamente cuarenta trabajos de puesta en escena, entre otros para Centro Andaluz de Teatro, Festival Internacional de Teatro de Granada, Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, Festival de Otoño de Madrid y varios Festivales Internacionales europeos. Destacar su dramaturgia con su compañía Q.TEATRO fundada en 1995 sobre la obra de Goethe, Lorca, Pasolini, Becket, Brecht entre otros, con fragmentos literarios de numerosos autores como Kafka, Hadke, Berhard, Walser y piezas de creación e investigación como: Capicorp. Vacío y maravilloso- Tres disparos. Dos leones- Made in China, SA.LO.MÉ. o Mónadas sin ventanas aún estamos bien gracias, trabajos que ejemplifican su interés por la intertextualidad y la relación de la filosofía, el psicoanálisis y el teatro. Junto a su trabajo escénico asume a la vez una intensa labor de transmisión del hecho teatral contemporáneo y lo que ha venido a caracterizar parte de su práctica como “dramatización de la teoría” una investigación que Made in China pieza del 2000 ejemplifica llevando a escena textos de J.Lacan. Participa en innumerables actividades como conferenciante o docente y como promotora de encuentros de mujeres en las artes escénicas FIT de Cádiz, proyecto FederiKas.

Señalar su relación constante con la reflexión psicoanalítica y los feminismos.

Dirige durante seis años el grupo de teatro de la UGR y recientemente varias lecturas dramatizadas, Dñ Rosita la soltera y Tenorio artefacto entre otras. Así como innumerables experiencias de site specif. Recientemente presentó en Granada y en Madrid en el Festival de Otoño su última producción SENECIO FICCIONES dentro del proyecto Sara Molina en Compañía de los Hombres Melancólicos. En la actualidad es profesora en el Máster de Estudios Teatrales de la UGR y promotora del Laboratorio de Investigación Teatral Contemporánea en el Centro de la Fundación García Lorca, ha presentado en 2019 una nueva dramaturgia sobre Comedia sin Título, pieza que montó ya en 1995 para el festival de Otoño de Madrid y en la actualidad trabaja en la puesta en escena de Frente al silencio con la Cía. de danza flamenca de Fuensanta La Moneta.


Entrevistan Ricardo Acevedo (R.A) y Francisco Gutiérrez (F.G.).



R.A. Freud, se ha referido al inconsciente como otro escenario, la otra escena, a la que no podemos acceder directamente, razón por la cual él construye una disciplina llamada psicoanálisis. ¿Qué te sugiere esta referencia al inconsciente precisamente como “escenario”?

Es una referencia que ha estado presente en mi trabajo desde muy pronto, desde los años 80, y a partir de que accedo a leer a Freud de forma más intensa. Además, se puede rastrear de forma recurrente en mi dramaturgia una frase que yo hago muy mía, de Mannoni, enLa Otra escena: Claves de lo imaginario, – texto que leo muy joven, y con las dificultades lógicas- pero lo leo muy pronto y resuena con efectos a largo plazo. Él tiene ahí una reflexiónque me subyuga yque utilizo muchísimo y que dice algo así: “el escenario, la escena, es el espacio psíquico por cual se pavonean lasimágenes”.Utilizo mucho esto en los ensayos, en el trabajo con los actores, me interesa la idea del “pavoneo”. La utilizo también en los programas de mano. Y con Freud, ya digo, establezco desde muy pronto una especie de transferencia en el uso de la idea del espacio escénico como un escenario onírico. Esto en el sentido de que a veces dirijo alguna dramaturgia, para poder pasar por encima de esos lugares tan difíciles de explicar del imaginario propio, recurriendo con los actores a la idea de que: vamos a montar la pieza como si contáramos un sueño, se trata de un sueño dirigido como decía Borges de la literatura, un sueño que es mío y yo les cuenteo y les hago interpretar.

Caracterizar eso, el espacio escénico como lugar onírico, todo esto creo que tiene relación directa con el psicoanálisis, con mis lecturas de Freud, antes incluso de psicoanalizarme…

F.G. En un momento, donde la pulsión de un goce consumista desregulado, se abre paso sin límites, entre semblantes destructivos, de separación y odio al modo de gozar del otro. ¿Qué tiene que decir el arte y el teatro en particular como propuesta viva, erotizada? ¿te parece que se hace necesario insistir -como en el mito de Antígona-, en poner en acto lo más particular de cada uno, frente a los desvaríos homogeneizadores de la propuesta neoliberal: todos zombis?

Es una pregunta, complicada. Respondo libremente, al modo psicoanalítico, por asociación libre si se me permite.

Pienso que he estado más en relación con Sísifo y con Casandra que con Antígona a lo largo de mi carrera artística. He hecho gala sin darme cuenta de un inconsciente muy moral y religioso me parece. Aunque también, en el sentido que dices, he renunciado en muchas ocasiones en mis propuestas a mis ideas por asumir el decir y singularidad de los intérpretes que me acompañaron, y me parece que así he apuntado en la dirección que señalas con Antígona. Aprovecho quizás alejándome con esto de la respuesta que me pides para señalar, calificar el teatro más que como arte, como práctica del arte de la espera. Lo de calificarlo o no, como arte, una dificultad que tengo sería largo de explicar. Pero en relación con la espera, en el teatro hay que decir que el teatro siempre espera… Añadir, aquí, la espera quizás de algo mejor por venir, por ejemplo. También me gustaría traer una cita muy elocuente de Brecht -que he tenido bastante presente en mis cuadernos de dramaturgia-, y dice así: “no debemos de quedarnos con los prestigios del acto con mayúsculas, y del instante. Sino que hay que intentar dar forma y figura duradera entre el yo propio y el nosotros, lo común”. Busco poner en acto, lo particular, pero también algo de lo colectivo que el propio proceso de ensayos siempre concita. Todos los mitos vendrían en ayuda de esta espera, y de inaugurar cada noche, el teatro como un acto de pensamiento. Inaugurar un “nosotros” contingente, efímero, que se desvanece después, pero necesario en el sentido que podemos individualmente después, creativamente, trasladarlo a lo social, como un acto de oposición y rebeldía y también lugar de experimentar con la serenidad en el sentido heidiggeriano de aceptar y rechazar a la vez, lugar para decir sí y no, pero no como mera exhibición de la contradicción sino como alternativa a la tiranía de la homogenización del todos/as. Al ávidos de consumir y de ser consumidos. El teatro para mí hace una propuesta, heterogénea y subjetiva, de lazo social…

R.A. Te he escuchado -en algún taller- hablar del tema de lo real, como experiencia imprevista, como experiencia sorpresa, y las distintas modulaciones con las cuales sujeto puede responder o no. En este sentido la pregunta vendría por el lado de, ¿cómo te parece que el teatro abordaría este real, y si ahí se juega algo de la improvisación?

La idea de lo real en relación a la improvisación en el ámbito teatral diría que no es que no juegue un real, pero que no sería un ámbito de interés para mí. La improvisación está llena de automatismos, es incluso elaborada como una fórmula exitosa de propuesta, hay un entrenamiento, que supone un goce, los intérpretes gozan de ese momento de improvisación dirigida. Hay una forma de lo real que me interesa más y que se da a veces con discreción, en esto de improvisar de dejar espacios al azar del instante y es interesante, pero otras veces queda como un goce, muy específico que ya digo no me aporta nada. A mí me interesa profesionalmente lo real, sobre todo en la experiencia del “encuentro” con el otro. Por ejemplo, voy a dar un dato muy concreto. Hay un real que acontece en la relación entre el escenario y el patio de butacas. Por ejemplo: cuando un espectador, se levanta y se marcha. Ahí hay, un real que necesita ser siempre hablado y comentado entre los intérpretes del equipo. Es un real muy potente que cada uno lee, experimenta de forma diferente. También, hay un real que me interesa, y con el que llevo toda la vida lidiando. Hablo de un real muy vinculado a la experiencia del psicoanálisis. Es decir; se produce en el proceso de trabajo en el que algo de lo real toca la experiencia de construcción de un personaje, o en la elaboración del texto, las escenas. Hay unas circunstancias escénicas, que se están elaborando en el instante, y de repente caemos de patas, en un lugar en el que aquello nos agarra y aparece como un real. Ahí hay que dirimir sobre todo en este ámbito de lo teatral, de nuestra profesión, de nuestra actividad entendida como trabajo, cuánto de “real hay en lo real”. Esta es una elucubración de Badiou, que últimamente ha venido en mi ayuda, y me ha sido muy útil. “¿Cuánto de real hay en lo real?” En la actualidad es un debate escénico que estoy llevando a mi narrativa. Ha surgido una especie de pasión por lo real, pero también un fanatismo de lo real que he trabajado como tema. Lleva aparejada una implicación del cuerpo muy dura, en la que parece que ahora hay un sector muy joven de la dramaturgia, que necesita en escena vomitar, autolesionarse, vehicular experiencias inmediatas que dar a ver con entusiasmo, porque eso es lo real y entonces, lo real ya sería lo auténtico, lo verdadero, y ya se ve por dónde vamos. Yo ando buscando este real dentro de lo real con una indagación que se ha iniciado en mi trabajo muy compleja y que apenas aún se acaba de enunciar.

F.G. Desde el discurso del psicoanálisis es sabido que dos nunca hablan la misma lengua. Hay un malentendido estructural. Una separación del orden del significado: uno es responsable de lo que dice, pero no de lo que el otro escucha, decía Lacan. ¿Cuál es el papel que juega el equívoco, o el malentendido en la elaboración de tus textos? Me consta que lo abordas en Made in China…

El malentendido, efectivamente, era central cuando puse en escena textos de Lacan en Made in China. Aunque para mí este concepto ha sufrido una evolución, como casi todos los temas que me acompañan desde hace años. Del mal entender al mal entendiente, al qué hacer con lo mal entendido. He denotado que era un motor del deseo, para continuar, para poder continuar… Pensando en la pregunta, también ver como un aspecto del malentendido y los “malentendientes”, algo que puede fomentar el humor… Lo he trabajado mucho el mal entender para fomentar el juego y diversión. Y para remarcar, ese valor de “caca” de la palabra: vamos a jugar con la palabra, vamos a jugar con el malentendido que provoca su uso, pero para divertirnos, para volver de nuevo a un lugar un poco original del significante (a saber, lo que significa para cada uno). Siento una saturación del sentido. Hay exceso de sentido siempre.

Los actores se empeñan e insisten en explicarme, explicarse lo que sienten. En cómo, cuándo y por qué lo sienten. Y yo trato también de taponar el vacío de los actores con mis explicaciones… Uf, es agotador… como si fuera posible comunicarnos, también es dislocado y divertido, cuestiona el saber y pone en acción el saber hacer con…

R.A. El año pasado en un taller llamado Des-aparecer, el teatro del ser y no ser, tienes una referencia al organismo, cuerpo e imagen como si fueran tres referencias de la última enseñanza de Lacan. Me gustaría oír tu comentario al respecto.

Bueno, tengo que ser leal a mis lecturas. Hay un momento en que vienen en mi ayuda. Me permiten encontrar esta diferenciación y maniobrar a través de su puesta en común. Con el cuerpo en los ensayos, surge mucho problema, con los actores y actrices. Poder distinguir, entre organismo, cuerpo e imagen, me permite lugares de acceso con ellos para construir el trabajo que luego tienen que llevar a escena. Se me impone mucho; como si fuera una clínica. (Con mucho cuidado cuando digo lo de clínica: yo ensayo, dirijo actores, no los psicoanalizo, ni me pagan, ni se tumban).

Entonces a veces elaboroa partir de ahí. Ha sido una herramienta muy útil para ellos también, por ejemplo, frente a la gran dificultad que tienen a veces en entrar en una situación, y cómo hemos abordado ese entrar y más aún salir, cómo se sale de situaciones escénicas complicadas. Indagar en esa relación sujeto objeto en la que se toman a sí mismos como tal y aspiran a un control a través de la llamada técnica al control de su cuerpo y emociones que se les desbarata. Sobre todo, últimamente esto ha sido una de las elaboraciones más difíciles. Una anécdota muy rápida: tengo a un sujeto que trabaja conmigo, pero que hace un cortometraje y ahí tiene que actuar de maltratador. Entonces él dice, que cuando entra a escena, se siente absolutamente desbordado e invadido. Es un muy buen actor, lo hace fenomenal, su papel, entra en escena y ya ahí está completamente. Siente que pone todo el cuerpo golpea y hace lo que debe su personaje diríamos que para él “demasiado bien” y cuando termina se queda hecho polvo. Luego viene a mí con esto, con esa problemática. Dice: ¿qué mepasa a mí, que he hecho tan bien esto, y como para que este papel me afecte en elcuerpo? Esto hay que acompañarlo, hay un abordaje que instar desde otros lugares que puedan hacerlo más comprensible, también desde la perspectiva organismo, cuerpo e imagen. Que no coloque al sujeto como poseedor de un cuerpo. Abrirse a una imagen de ti mismo, al cómo utilizas el cuerpo, lo entiendes. A mí me da una posibilidad de manejar, desde este lugar del cuerpo, la cuestión interpretativa. ¿El cuerpo es la verdad o no?… No sési me explico. Para mí es una oportunidad, para acompañar a los actores en su tarea.

Y también trabajar con la situación que se produce en los sujetos, cuando llega un momento que no saben lo que es el cuerpo… se palpan dicen: esto, pero desconfían a pesar de todo, hablan de algo que se toca, se tocan así, dicen: este es el cuerpo, esesto, es mío… pero realmente no saben lo que es. Es confuso para ellos, hacer esa distinción, ese descubrimiento del cuerpo lacaniano en oposición con el organismo. Yo les suelo decir que hay algo del cuerpo -del organismo- que va más allá de ellos. Que funciona, a pesar de ellos. Eso los interroga… y les interesa, también nos asusta.

A veces hay un descubrimiento, se dan cuenta de que no son un cuerpo. Más bien “tienen” un cuerpo que se construye a partir de las marcas de la historia propia. Trato de sacarlos de ese lugar de totalidad corporal, de la supuesta soberanía corporal. Al descubrir esto, la ausencia de control o el descubrimiento de qué son más allá del cuerpo y también más acá, sufren una gran inseguridad. Son más vulnerables; consigo introducir la cuestión de la falta en nuestro proceso. Es muy interesante e inspirador para su trabajo y el mío: descubrir la incidencia de la construcción fantasmática, en la construcción del cuerpo, en el devenir de éste. Salimos de ese supuesto lugar de totalidad corporal, de un lugar de poder sobre el cuerpo. Hay algo del fantasma y su incidencia en el cuerpo que nos sorprende. Es muy revelador. Hay un sentimiento de invasión para ellos en esta experiencia del cuerpo en escena, bueno y para mí claro.

F.G. Para Lacan, el vacío es estructurante. Es decir; a partir de la nada que constituye al sujeto, hay una posibilidad de construcción, es una cuestión deestructura. ¿Qué abordaje tiene el vacío para ti, en tu obra? ¿Es una posibilidad de construcción, o lo miras y lo propones desde otro lugar?

Bueno efectivamente, es una posición desde donde estructurar como dices, por supuesto. Desde un inicio, además, antes incluso, (tengo que ser leal con Peter Brook), antes que conocer a Lacan. Leí muy jovencita El espacio vacío, de Peter Brook. Me fascinó primero el título y el contenido después también. A través de esto llegué a un teatro en relación continua de reflexión dialéctica con el vacío y más aún a una elaboración continua del espectáculo como borde que se piensa a sí mismo y se convierte en límite de un vacío estructural. Para mí es motor de experiencia. El vacío no es nada que suponga profesionalmente un plus de angustia en mí, en mi trabajo… para nada. Siempre es algo con el vacío, con mi propio vacío de sujeto que trabajo, un título: Capicorp.Vacío ymaravillosode 86, por ejemplo, da cuenta ya.

Con respecto al proscenio, hay algo que también puedo señalar que es la relación que mantengo con el proscenio, con el borde, con el límite del escenario, con esa frase que me gusta mucho, que he señalado: que un borde cuando se piensa a sí mismo seconvierte en límite. Entonces extraer, construir, algo en la dramaturgia a raíz de ese borde que cerca y constituye el vacío. Lo he trabajado mucho y sigo elaborándolo, sigo elaborando, en mi trabajo siempre, como un recurso para producir efectos en la dramaturgia… Como posibilidad de construcción…

Trabajar en el proscenio de esos teatros que tiene mucha altura, el del teatro a la italiana de toda la vida me ha interesado siempre. El proscenio como paradigma del límite, antesala del vacío. De la caída al vacío… también a un abismo que sube y se desborda, el abismo que se abre en cada palabra que decía Blanchot. He arrojado desde ahí a los actores al patio de butacas, les he propuesto subir y bajar, balancearse amenazando caer ahí, es una idea que he trabajado mucho poniéndola en gesto e imagen.

R.A. Con motivo del estreno comedia sin título alrededor de la obra inacabada de Federico García Lorca, el diario La vanguardia el 26 de febrero del 2020 comenta: “de esa comedia solo quedaba un acto de los 3 originales lo que Sara Molina ha utilizado para crear un diálogo entre lo que hay y lo que falta con un toque contemporáneo” esta referencia de la vanguardia inclina a pensar que hay algo de la referencia del deseo ¿podrías agregar algo al respecto?

Con relación a esto remarcaría la idea de diálogo que es la que me interesa, porque precisamente con esta pieza y con este tercer acto que falta, mi fascinación con esta obra de Lorca fue precisamente eso. Pero no por ir a rellenar la falta, si no, más bien, como causa de deseo. Otra experiencia, ha sido, por ejemplo, de otros autores, escribir ese tercer acto, publicarlo y completarlo. Pero a mí me fascinaba también la posibilidad que da el espacio escénico, en que exista ese diálogo, sí, pero también, que quede borrado. Vuelve después de la representación a quedar, borrado. Después de mi pieza, queda otra vez el texto incompleto, con toda la posibilidad de volver a entrar en dialogo. Hay falta… que la falta no falte, es indispensable. Existe un diálogo que se ejecuta en el presente, en el aquí y el ahora de la función, en el proceso (porque se ensaya y se fija), pero después queda borrado, la pieza queda de nuevo con todas sus posibilidades de volver a entrar en diálogo… nadie dice la última palabra.

F.G. Para Lacan la verdad es fundamentalmente una dificultad para el sujeto. La propone como causa de estructuración del lazo social, y que apenas puede decirse toda… La verdad, como marca radical de la subjetividad. ¿Cuál es el abordaje que haces sobre la verdad, en tu obra? ¿Cuál es tu enfoque? ¿Hay un modo de poner de acuerdo las diferentes verdades?

Bueno a ver el tema de la verdad es un tema central en mi trabajo, porque yo pienso que me dedico al teatro desde muy joven, con 20 años empecé, precisamente por mi interés por la verdad, y a partir de ahí esta esa reflexión constante que ha sufrido toda una evolución. Al principio me acerqué al teatro porque me parecía que era un espacio precisamente donde podía encontrarme con lo real, donde podía encontrarme con lo auténtico, y esto iba a construir la verdad. Esta idea se ha ido disipando totalmente, y entonces, tengo toda una trayectoria con la verdad de continua reflexión, de continuo renombrar. Vuelvo a indagar, vuelvo a buscar y creo que estoy todavía en ello hoy también. O sea, que continúo en esto, en este momento, con esta búsqueda “de lo real en lo real”. Creo que, si quieres tener una relación muy de privilegio con la verdad, a través del arte, siempre será una relación muy lábil y obscena. Cuando te comprometes más, hay que construirla, hay que construirla como relato, y como ya veis, por la dificultad de la contestación, es un problema. Justo ahora estoy trabajando sobre lo real y la ficción y vuelve a surgir el tema de la verdad; es complejo, no puede ser dicha toda. A veces consigo en alguna dramaturgia, crear ese espacio, un espacio donde la verdad se expresa a través de los equívocos o las espontaneidades de los actores, de lo propio de cada quien exhibido. No les corrijo, y en algunas ocasiones, la verdad surge en esos equívocos, su verdad. Cuando alguien habla, por hablar y dice lo más genuino y veraz que pueda decir, observamos su comportamiento, para leer en él lo que no dice. Es algo de Lacan que leí en algún lugar que se me viene ahora… Y la idea de la verdad como compromiso y como cuestionamiento de un saber.

R.A. El psicoanálisis, se ha valido de grandes obras del Teatro Clásico, en este sentido la tragedia ocupaba un lugar preponderante. En el siglo XXI se comprueba auguró ya en los años 60, que, con el declive contemporáneo del semblante de autoridad, del mismo nombre del padre, el Edipo perdía al estrellato, en el siglo XXI, ¿qué condición tendría el teatro de representación para dar una pauta en esta actitud contemporánea?

Creo que la barbarie discursiva y el disimulo poético imperan también actualmente y la condición del mercado dificultan asumir esta tarea, creo que en la actualidad no hay tragedia contemporánea lograda y que la comedia anda con una dificultad increíble haciendo lo que puede con los tipejos del escenario público de siempre. Y cuando se vuelve a los clásicos, o se vuelve a la tragedia griega latina, es para hacerla rentable. No se vuelve como verdadero espacio de pensamiento, sino para adornar estéticamente nuestro trabajo con un decir que intentamos que sea lo más vaciado posible de su valor de cuestionamiento. Entonces, yo encuentro que en este momento es un momento muy muy difícil en ese sentido que me preguntas, a pesar de los esfuerzos de la elocuencia el bla bla bla ininterrumpido y los nuevos formatos y las rupturas más o menos de pose. También hay que señalar que hay una fascinación y banalización del que quiere y no puede ser teatro político, infatuado en un alarde que no alcanza a las intenciones de lo político, este teatro vacía la palabra político. Hay mucha dificultad. Puestas en escena de esto.

F.G. En relación con el arte, sabemos que el psicoanálisis lo ubica como una elucubración en torno a lo Real. Es un modo, un intento de aprender, algo de lo inasible… aquello que no puede ser dicho o expresado. Al menos, no-todo. Ahí, el arte insiste en todas sus variantes, como otro real que “no cesa de escribirse…” ¿De qué modo incide en tu carrera, en tu creación y en tu posición como sujeto el concepto no-todo?

Bueno yo creo que aquí aparece rápidamente mi construcción como mujer, como sujeto femenino, cómo me las he maravillado, para ser directora. Es el no-todo el que me está llevando precisamente a la construcción de mi personaje mujer y mi personaje directora y a cómo he abordado y sigo haciéndolo, mi singularidad, cómo me he desenvuelto ante este papel de autora, dramaturga, dentro de un equipo, siendo mortal sexuada y parlante. Preservando siempre este no-todo como mi propia falta. Es fundamental para mí. Quizá un día, llegue a ser una mujer no-toda, jajaja. Es mi anhelo en la puesta en escena de mi personaje mujer. Y por supuesto en mi obra, en general, y en algunas de carácter feminista en particular, el no-todo es lo que ha estado continuamente dándole mimbre y sustento a este trabajo.