Por Simón Delgado.

Un teatro que no sea solo del semblante no buscará la repetición ni las fórmulas ya conocidas o los efectos seguros y epatantes, sino desprenderse de las seguridades y perder la confianza en sí mismo, para ponerse a prueba y trabajar a partir de enfrentar la falta y el vacío. Partirá de cero y asumirá el riesgo de no adherirse de forma interesada a los reflejos condicionados de los caminos ya trillados. Como dice Eugenio Trías: «En la experiencia arriesgada ante el peligro crece siempre lo más fecundo y prometedor». 

Va de la vena y no del artificio, pues intenta despertar algo de lo espontáneo; separándose de toda suposición de saber, de toda garantía de verdad que provenga del Otro; quien, como sabemos, no tiene garantías y está en falta. Un teatro que no sea sólo del semblante no se impone, no se fuerza y llega hasta los márgenes y los bordes del agujero del sentido. Será un teatro del «no hay», pues el significante en la representación representa una referencia nula, inexistente, inconsistente. Lo simbólico solo es semblante y todo discurso es una defensa frente a lo Real. Todo discurso es del semblante, pues la referencia está vacía y el fantasma, el semblante, la ficción, viene al lugar de la falta. Como refiere Trías: «La creación no es unívoca; ni admite sólo algunas rutas más o menos canonizadas». 

Será un teatro conectado con las fuentes de la vida, que tenga antenas poéticas, capaz de despertar emociones y de libidinizar a los actores y a los espectadores. Un teatro vivo que sea más expresión que explicación. Donde el actor no haga para el Otro-Público, con el propósito de suscitar una respuesta o un efecto. Como expresa R. Tagore: «Mis imágenes son mis versos dibujados. Si por casualidad las reconocen y aprecian, será a causa de su cadencia y no porque quieren abrigar un sentido exacto… Quieren expresar y no explicar».   

La vida, para Lacan, se sitúa en el orden de lo Real. Hay un Real inherente a la vida. Lo viviente es condición de goce: «Pero no sabemos qué es estar vivo a no ser por esto, que un cuerpo es algo que se goza. No se goza sino corporeizándolo de manera significante» [1]. El sentimiento de la vida para el ser viviente se sitúa en la juntura de lo Real y de lo simbólico, del cuerpo vivo y del lenguaje. Estar vivo correlaciona con un anudamiento entre goce, cuerpo y lenguaje. 

Un teatro que no sea solo del semblante será un teatro que diferencie entre la sorpresa de lo contingente y lo conocido de la repetición. Que se sitúe en la plena apertura a la novedad, en el lugar subjetivo del “no-saber” y del “no-todo”, para ir al encuentro de lo inesperado, de la “Tyché”, de lo azaroso, de lo que no tiene sentido, de lo imposible de decir, de lo Real. Un teatro que se diferencie del “Autómaton”, de la repetición mecánica y del retorno de lo mismo. Un teatro del acontecimiento y de la singularidad. “La singularidad es mucho más difícil que la originalidad, porque un simple original termina por interpretarse a sí mismo, por volverse la naturaleza de apoyo de las diferencias. La singularidad es una composición sin concepto. De lo que resulta que no hay un “buen actor”, si por esto se entiende un actor “garantizado”, cualesquiera que sean las circunstancias escénicas. Esta garantía no podría ser más que técnica. No es sino en el acontecimiento escénico donde un actor, una actriz pueden sobresalir, cuando la virtualidad ética de la actuación consigue cumplirse” [2].  

Para el actor, el acontecimiento es sin el Otro, sin el Público. Si el actor está pendiente del Público, si piensa, no puede crear y no puede advenir la inspiración. Decía Lacan: “Pienso donde no soy, luego soy donde no pienso”. El ser no reside en el yo consciente, sino en el sujeto del inconsciente. La inspiración correlaciona con el inconsciente, pues las leyes de la inspiración y de la creación son difíciles de determinar mediante el orden de lo simbólico, ya que la inspiración es un Real sin ley, del que la ciencia no alcanza a encontrar una forma de representarlo; dando lugar a una escisión, a una falta. Como decía Ángel Ruggiero: «El proceso creador se resiste a ser atrapado por las palabras». En esta línea, Freud sostuvo también que el psicoanálisis no llegaría al fondo del misterio de las obras de arte: «Estando el don artístico y la capacidad de trabajo íntimamente ligados a la sublimación, debemos confesar que la esencia de la función artística nos resulta psicológicamente inaccesible». 

La mirada voraz del Otro-Público deviene objeto del deseo para el actor, pues éste se presta a ser mirado por una oculta demanda de amor y de reconocimiento. El actor solo existe bajo la condición de posibilidad de esa mirada ciega del público.  No en vano la etimología de la palabra “teatro” viene del griego “theatron”, que significa “lugar para ver” o “lugar para contemplar” que deriva, a su vez, del verbo “theastrai”, “mirar” u “observar”. El ser y el hacer del actor dependen, de forma latente, de este ser mirado como objeto de amor del Otro-Público. El objeto del deseo del actor es el deseo del Otro-Público. En el actor circula de forma subterránea el deseo de querer gustar. Se trata de una demanda difícil de saciar y de satisfacer, pues ningún objeto de la necesidad y de la demanda se pueden satisfacer del todo. 

El actor tiene que contar solo consigo mismo, sin el sostén de la identificación con el Otro-Público inexistente y que es solo semblante. Todo decir verdadero es un acto-acontecimiento porque toca lo Real. El acto auténtico, el que es sin pensar, permite salir de la repetición, de los estereotipos ya fijados. La mirada del público está del lado del Superyó exigente e inquisitorial que lleva al actor a buscar siempre lo mismo, lo ya conocido, el efecto seguro. “Una consecuencia capital de todo esto es que la virtud central del actor no es técnica, sino ética. Es necesario mantenerse constantemente a distancia de la búsqueda de un efecto, porque todo efecto presume que la imitación es simple, que dispone de un objeto. Es preciso mantenerse al borde del vacío, al borde del abismo, contra el cual es tranquilizador invocar, justamente, el poderío de los efectos. Es necesario ser en todo instante singular” [3].    

El actor convoca la mirada del público para que le vean, pero esa mirada es enjuiciadora y estorba al actor, pues su hacer y su decir está condicionado a un ser visto por el Otro. Se trata de no ir más detrás de este querer hacer y decir para el público, de este querer ser mirado. El público es un reflejo sucio para el actor, donde, si se mira demasiado, se pierde. El deseo del actor manifiesta el imperio de la voracidad escópica del Publico, bajo cuya mirada el actor desaparece. El objeto del deseo del actor es obtener el deseo del Otro-Público. Para alejarse de este empuje, el actor tiene que contar solo consigo mismo, sin el sostén de la identificación con el Otro-Público, que es solo semblante. El actor ha de girar 180 grados y situarse lejos de esa mirada omnipresente y omnipotente; disponiéndose a estar en situación de soledad radical. “Porque somos fundamentalmente seres mirados en el espectáculo del mundo, siempre hay otro que en algún lado nos mira. Para situar esto mejor en las coordenadas analíticas, digamos que estamos siempre un poco encuadrados en la ventana (tragaluz) del fantasma del Otro, con todo lo que eso sugiere de incomodidad, de molestia o de angustia. Es un hecho que cada uno puede experimentar que, cuando alguien se siente bajo una mirada, bajo una mirada no atribuible, se trata rara vez de una mirada acogedora, condescendiente, amable; siempre hay algo allí de inquietante” [4].    

La condición de posibilidad de la creación es que el actor este vivo en escena, esto es, que esté relajado y concentrado. La falta de atención provoca tensión y necesidad de explicar. Si existe atención se produce seguridad y certidumbre. Se pone en juego la capacidad expresiva. La concentración hace que disminuya la tensión y sus manifestaciones estresantes asociadas. Cuanta más atención tenga el actor, más control tendrá de lo que hace y, entonces, empezará a ocurrir lo que él quiere que ocurra. Si el actor está desconcentrado se pondrá tenso y no tendrá control sobre su cuerpo y sobre su mente. Estar en escena se convierte en una amenaza que le impide asociar libremente. Sin este esfuerzo por estar concentrado y relajado, por obtener atención, no surgirá en escena lo vivo. Si el actor busca la atención nunca estará perdido en escena. La atención le permite escuchar su deseo, encontrase con él. Como afirma Simones Weil: «Todas las veces que un ser humano realiza un esfuerzo de atención con el único deseo de volverse más capaz de captar la verdad, adquiere esta aptitud más grande, incluso si su esfuerzo no ha producido ningún fruto visible. (…). Hay verdadero deseo cuando hay esfuerzo de atención».   

Cuanta más incertidumbre siente el actor en escena, más tensión y más sufrimiento emocional genera. También comete más errores y el tiempo, en vez de pasar, empieza a pesar. Cuanta más tensión aparece en escena con más fuerza se dan efectos secundarios adversos como la confusión, la inseguridad, la impotencia y la angustia. Cuánta más confusión, inseguridad, impotencia y angustia se dan, más tensión se añade. La tensión y sus manifestaciones colaterales se retroalimentan indefectiblemente, pues la una va unida a la otra.    

La técnica de la “Creación Colectiva” busca sacar de en medio del vacío y del caos un material valioso mediante la apelación al “no-saber”, al azar y a la organización de un vacío. El texto no es lo más importante, al aparecer y funcionar como pretexto, como resultado de la interacción entre los actores. Éstos, al poner en juego sus cuerpos y desplazarse por lo virtual, por la ficción, pueden tomar cada proyecto, cada ejercicio, como una oportunidad para reinventarse y para reinventar el teatro. Invención que no apela todo el tiempo al sentido, pues el espectador ha de aportar un trabajo que consiste en interpretar la interpretación, en rellenar huecos y agujeros. “Ahora bien, el Teatro le exige a su Espectador, quien como resultado siente enseguida la dureza de su butaca, que añada a las lagunas de la Actuación el desarrollo de sentido deseado, y que a su vez sea el intérprete de la interpretación. ¿Quién podría no haber detestado haber pagado por un placer y verse forzado a trabajar?” [5].  

El público es un Otro que nos mira con una mirada que no suele ser benévola o condescendiente, sino que tiene una carga de inquietud, de amenaza y juicio. Poder desasirse de ese Otro-Espejo que ocupa el lugar del Saber Absoluto, no es tarea fácil. Si se logra, se instaura un ámbito, un estado, que permite cotas mayores de libertad y de exploración. “Hay una disponibilidad técnica que apunta contra todo sustancialismo, contra toda concepción fija de lo que son los roles, los hombres, las representaciones. En la escena el actor exhibe la evaporación de toda esencia estable. La consistencia de los signos corporales y vocales con los cuales se vanagloria sirve ante todo para establecer, para sorpresa y deleite, que nada coincide consigo mismo. Vuelve artificial aquello que creemos que es lo más evidentemente dado, combina lo que imaginamos desde siempre separado, separa eso cuya unidad parecía adquirida” [6].  

Para Lacan, el arte no se contenta con adornar, con ilustrar, sino que organiza un vacío, el agujero de la Cosa. En toda forma de sublimación, en toda manifestación artística y creativa, el vacío es consustancial y determinante. «Todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de un vacío» [7]. El vacío no es sólo una función espacial, sino también simbólica. Es del orden de lo Real, y el arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente ese Real. 

El arte estaría entre lo Real del vacío y el significante. En el teatro, como ocurre en la vida, no podemos rellenar de contenido y de sentido absoluto el significante, puesto que este último no se presta a ser atrapado del todo. El significante está cargado de sinsentido. El teatro, como laboratorio de la vida, viene a confirmar el sintagma nietzscheano de que «no hay hechos, sino interpretaciones». La verdad del significante, arraigada en un vacío, se presenta bajo la forma de una ficción, de una interpretación. Es lo que el teatro viene a simbolizar. La realidad, sea esta teatral o no, es ficción e interpretación. “El teatro apunta al más allá del significante, todo parlamento será siempre insuficiente para dar cuenta de lo innombrable. Más que el texto, el teatro como arte de lo sonoro da a escuchar aquello que no pasa por la palabra y permanece como resto del discurso” [8].

No existe lo verdadero, sino lo verdadero Real. Hay un axioma en el inicio de «La Poética» de Aristóteles, donde se dice que desde la infancia los hombres tienen inscritas en su naturaleza una tendencia a representar y, al mismo tiempo, una tendencia a encontrar placer en las representaciones. Se podría resumir que a los hombres les gusta jugar por naturaleza. Por otro lado, no se trata tanto de representar sino de interpretar. Soñamos, construimos y ficcionamos sin cesar como un modo de interpretación. El ser humano no se adapta a la realidad, sino que adapta la realidad a él. La realidad depende de quien la perciba y siempre es singular. Inventamos la realidad y la hacemos coherente con nuestras expectativas. Como expone Oscar Wilde: «No existe una realidad verdadera, sino tantas realidades como se puedan inventar». 

Si partimos de que el público no existe, todo es posible, aunque no todo vale. El actor se articula al deseo del público, al deseo del Otro, para poder ser. Se identifica con el público para obtener una identidad. Si el público se desvanece y cae no hay actor. El actor para el público hay que cambiarlo por el público para el actor. El actor se sirve del público y no al revés. Esto supone una radicalidad que subvierte el teatro. Es un cambio de paradigma. El actor no puede ser si no se da una desidentificación con el público. “Que seamos o no absorbidos por la obra de arte está en poder de ella. Ninguna preparación tiene por si sola el poder hacer eso. Ninguna formación en historia del arte le preparará para tal o cual obra. La formación intelectual contribuye al análisis teórico que, a su vez, puede documentar la experiencia estética, pero la experiencia estética puede tener lugar sin formación previa. O, mejor dicho, la experiencia estética ocurre o no ocurre. Si ella sobreviene, se trata de un movimiento en el seno de la obra. Dicho de otro modo, no hay espectador” [9]. 

El actor se articula al deseo del Otro-Público para ser. Si no hay público no hay teatro y si no hay público no hay actor. La paradoja es que tiene que haber público y actor, para que haya teatro. Esto no significa, ni supone que el actor esté todo el tiempo pendiente-dependiente del público. Puede estar sin “hacer” para el público. Esta es la gran intuición de Stanislavski: “Este estado mental se llama, como hemos convenido, “soledad en público”. Es pública porque el público está con vosotros y es soledad porque os mantenéis separados del público por el pequeño círculo de atención que os habéis creado» [10]. 

El público para el actor tiene que dejar de ser un Ideal del Yo. El actor tiene que dejar de ser-para-otro y ser-para-sí, para obtener más conciencia y más libertad. El ser-para-otro supone ser objeto de la mirada de ese Otro. Se trata de una dimensión alienante donde nuestro ser-para-si se convierte en objeto de juicio valoración ajena. “El infierno son los otros”, decía Sartre. El ser-para-los-demás aparece cuando el Otro me mira y me fija en una esencia. Con esa mirada me convierto en algo definido e inmutable, en un objeto, en un “ser-en-si”. Esta objetivación niega mi libertad inherente al “ser-para-si”, que es la capacidad de ser libre y de elegir mi propia esencia a través de mis acciones. Pero no podemos ser plenamente conscientes de nosotros mismos sin la mirada del Otro. Necesitamos de esos juicios ajenos, que implican reconocimiento o rechazo, para comprendernos en nuestra propia dimensión. El Otro nos ve y, al hacerlo, nos juzga. Nos hace dependientes de su mirada. El actor atribuye un saber al público, sin saber que el público no sabe y no tiene consistencia. «Quiero preveniros. No intentéis darle al público lo que quiere, no sabe lo que quiere. No vayáis hacia ellos: no saben dónde están y os perderías» [11].

No hay lo verdadero de lo verdadero y no hay Otro del Otro. Al alejarse del público el actor logra tener la libertad de elegir y de crear, logra un “ser-para-si”. Este desplazamiento es condición de posibilidad del acto-acontecimiento creativo. El paso de “ser-para-el-otro” a “ser-para-si” supone un acto para el actor. Un cambio de paradigma que implica pasar de ser objeto a ser sujeto. Por ello se necesita “el trabajo del actor sobre sí mismo”, para poder hacer este tránsito del “ser-para-el-otro” a “ser-para-si”. 

El actor, para ser el que articula el discurso teatral, tiene que desengañarse y desengancharse de ese Otro-Público. No tiene que ser capturado, ni cooptado por su deseo. Deseo que le hace interrogarse: ¿Qué quiere el Otro de mí? Ha de salir de estar en función y en con-fusión con el público. Estar pendiente-dependiente del público y crear son caminos incompatibles y que no convergen. Lo importante es el propio juicio; aplaudirse o criticarse a sí mismo. El actor ha de estar presente sin que le afecte la mirada del público. Mirada que siempre supone un juicio. “Fuck the audience”, nos propone Harold Pinter. 

El actor es actor si no tiene presente la mirada del Otro-Público. Si está de-pendiente aliena su deseo; identificándose con él y con lo que imagina ha de ser su deseo. La raíz “alien” deriva del griego “aliénus”, “otro”, “ajeno”, “extranjero”. Estar alienado es estar haciendo para el “Otro”. Al censurar y reprimir su propio deseo, en aras del deseo del Otro-Público, el actor cae en la trampa de la imposibilidad de ser verdadero, de decir la verdad. No podrá seguir sus impulsos y, a la vez, contentar al público; dándole lo que piensa que éste quiere. Hay dos caminos y ambos no son intercambiables. O el uno o el otro. “El mal teatro es el “teatro” el que desciende de la Misa, con roles establecidos y sustanciales, diferencias naturales, repeticiones, acontecimiento falsificado. El verdadero teatro hace de cada representación, de cada gesto del actor, una vacilación genérica para que existan riesgos en las diferencias, sin ningún apoyo. El espectador debe decidir si se expone a ese vacío, compartiendo el procedimiento infinito. Se lo convoca, no al placer (el que sobreviene, quizás, por “añadidura”, como dice Aristóteles), sino al pensamiento” [12]. 

El actor, si quiere lograr llegar a ser lo que está llamado a ser, llegar a ser auténtico y verdadero en escena no puede ceder en su deseo, optando por el deseo del Otro-Público. Un teatro que no sea sólo del semblante asume el riesgo de la libertad, igual que hace el loco con su delirio. Ha de producirse a partir del rechazo de la alienación significante y de las identificaciones a lo convencional, al Otro-Público. Producción que le abre el camino a la invención y a lo Real. “Al contrario que el “schock”, el “punctum” no grita. El “punctum” ama el silencio, custodia el secreto. A pesar de su silencio, se pronuncia como herida. Una vez que se han abolido todos los significados, todas las intenciones, todas las opiniones, todas las valoraciones, todos los juicios, todas las escenificaciones, todas las poses, todos los gestos, todas las codificaciones y todas las informaciones, el “punctum” se revela como un “resto quedo”, como “un resto que entona su canción y nos consterna”. El “punctum” es el remanente resistente que queda tras la “representación”, lo inmediato que se sustrae a la transmisión por medio del sentido y la significancia; es lo corporal, lo material, lo afectivo, lo inconsciente; es más, lo real que se opone a los “simbólico” [13].  

Simón Delgado.

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Notas y referencias bibliográficas

[1] Lacan, J: Seminario 20. Aún. Buenos Aíres: Paidós, 2012. p. 32.

[2] Badiou, A: Rapsodia para el teatro. Buenos Aíres: Adriana Hidalgo Editora, 2016. p. 110.

[3] Ibíd., 110.

[4] Wajeman, G: La casa, lo íntimo, lo secreto. En “Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis”. Buenos Aíres: Ediciones del Cifrado, 2006. p. 96.

[5] Badiou, A: Rapsodia para el teatro. Buenos Aíres: Adriana Hidalgo Editora, 2016. p. 54.

[6] Wajeman, G: La casa, lo íntimo, lo secreto. En “Las tres estéticas de Lacan: arte y psicoanálisis”. Buenos Aíres: Ediciones del Cifrado, 2006. pp. 111-112.

[7] Lacan, J: Seminario 7. La ética del psicoanálisis. Buenos Aíres: Paidós, 2020.

[8] Roldán, C: El actor y el espectador. De Freud a Lacan. En revista Affectio Societatis,Vol. 7, Nº 13, diciembre de 2010. Departamento de Psicoanálisis, Universidad de Antioquia Medellín, Colombia.  

[9] Gabriel, M: El poder del arte. Santiago de Chile: Editorial Roneo, 2019. p. 79.

[10] Stanislavski, K: El arte escénico. Madrid: Siglo XXI, 2009.

[11] Texto de la película “Lo importante es amar”, dirigida por Andrzej Zulawsky en 1975 y protagonizada por Romy Schenider y Fabio Testi.

[12] Badiou, A: Rapsodia para el teatro. Buenos Aíres: Adriana Hidalgo Editora, 2016. p. 109.

[13] Han, Byung-Chul: La salvación de lo bello. Barcelona: Herder, 2024. p. 62.