Por Miguel Reyes Silva

Las mujeres en los filmes de Verhoeven

Continuando con el recorrido comenzado en la primera parte de este artículo [1], seguiremos explorando la representación de las mujeres en los filmes de Verhoeven. Otra de las protagonistas que se ubica en la saga de mujeres es Nomi Malone (Elizabeth Berkley), en el filme Showgirls. (1995).

No/mi (el corte del nombre ya induce una ambigüedad Not/Me) es una chica guapa, ambiciosa y algo ingenua que viaja a Las Vegas. Su capital de trabajo es su cuerpo, pero aun cuando su atractivo le permitiría -por la vía de la prostitución- obtener dinero con facilidad, Nomi no se prostituye, lo suyo es un cuerpo que baila, pero en lugares donde convive la transacción de sexo por dinero. Nomi no participa de ese negocio. Todo parece indicar que desea perseverar para ser reconocida como bailarina y encontrar el amor de pareja. Aunque es relativamente consciente de la vacuidad de sus objetivos intenta otorgarle cierta dignidad. Para su pensar desfilan en su camino personajes masculinos, bastantes deplorables, por ello no sorprende que luego de decepciones su interés amoroso se dirija hacia una mujer que previamente se había convertido en su ideal profesional sin por ello descartar la rivalidad agresiva propia del registro de la identificación imaginaria. Dicha mujer, representa en espejo lo que ella aspira ser, Nomi toma el camino de una orientación de tipo histérico por la vía de desear ocupar el lugar de otra. Nomi se sentirá no solo identificada sino también atraída sexualmente.

El filme controvertido por la gran cantidad de desnudos femeninos, con escenas sexualmente provocativas ha sido objeto de contradictorias valoraciones, en un principio fue considerado como uno de los peores filmes de esos años, pero con el tiempo ha llegado incluso a convertirse en objeto de culto. Showgirls más allá de la evidente sobre explotación del cuerpo femenino ha comenzado a resaltar por ser una aguda crítica a los valores de la sociedad norteamericana y a las falsas ilusiones que rodean al mundo del espectáculo, pero en clave de comedia y sátira. Su hibridez y maleabilidad genérica la ha convertido con el tiempo en musicales y diversas puestas en escenas en la comunidad gay o queer, con fanáticos que repiten sus diálogos de memoria. Para otros, Showgirls parece un remake de Eva al desnudo, pero trasladando el mundo del teatro a los clubes de stripper, es decir, con desnudos. Su llamativa estética audiovisual se mueve entre lo ridículo, lo kitsch, el drama, el musical y al mismo tiempo la comedia, incluso puede estar cercana a lo que Susan Sontag denominó lo camp enfatizando el artificio y la exageración. El desempeño actoral de los personajes, en especial de la protagonista, es extremada e intencionalmente sobreactuado de modo que el espectador siempre sabe que se trata de una ficción. Showgirls busca recordarnos que es una ficción y que todo es falso, utilizando un oxímoron diríamos que es profundamente superficial. Showgirls es como la misma ciudad de Las Vegas, un artificio que se muestra siempre como tal sin ninguna pretensión de buen gusto o sofisticación.

Al igual que en los otros filmes los objetos cortantes son cruciales, una navaja inaugura la primera escena y permitirá que al final Nomi pueda vengar a su amiga violada y humillada por un hombre famoso. Mediante ese acto hay una toma de conciencia para dejar definitivamente el sucio mundo del espectáculo sin sentirse una loser.

La creación de personajes femeninos alcanza un punto excepcional en Elle (2016), donde la ambigüedad moral de la protagonista impresiona y a la vez convence. Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) es una empresaria exitosa en la industria de videojuegos para adultos, separada con un hijo, vive sola en un suburbio parisino acomodado. Durante el inicio del filme vemos que es brutalmente violada en su casa, lo extraño ocurre luego de la agresión sexual, Michèle continúa su vida como si nada importante hubiera sucedido, con total frialdad asimila dicho ultraje. Como empresaria maneja con destreza y liderazgo a un equipo de jóvenes programadores. Michèle se muestra sólida y se desenvuelve cómodamente dentro de un ambiente que poco a poco revelará otras capas de su vida. En todas estas complejas y turbias relaciones Michèle sabe desenvolverse. Es un mundo social y familiar tan cínico como ella misma. Por todo ello su personalidad es difícil de comprender; todo indica que Michèle es una mujer distinta, de otra especie o como si su forma de ser se construyera sobre los límites de nuestras categorías de lo moral o de la corrección política. El filme poco a poco revela que estamos asistiendo a la emergencia de una nueva subjetividad.

Nunca la escuchamos lamentarse de su infancia ni quejarse de su vida, más bien la vemos moverse con cierta destreza y humor. La película adquiere un tono no dramático sino de elegante comedia negra transitando por caminos políticamente incorrectos. Michèle maneja los hilos tanto de su vida junto con manipular a la fauna humana donde circula. Entramos así a una zona de relaciones sociales donde se vislumbran nuevos cánones de moralidad y donde al contrario de la mayoría, se renuncia a la retórica de la victimización. Lo notable de la personalidad de Michèle es que a pesar de toda su herencia familiar no es ni una masoquista ni tampoco una sádica, no es una perversa clínicamente. Ocurre por el contrario que su violador sí lo es, su sexualidad y su excitación sólo funcionan si el otro es una víctima y bajo su dominio se le resiste; esa forma relacional es la excitante para el sádico, condenado sólo a una forma de goce que restringe su sexualidad a la mera reproducción de una fantasía monótona que luego exterioriza en actos similares.

En un momento ya cerca del final de la película, Michèle se hastía de ese entorno de perversidad y procede con eficacia de cirujano a desmantelarlo, dice “todo esto está muy retorcido”, justo antes de dar el golpe preciso para liberarse definitivamente de su victimario. Allí nuevamente aparecen los objetos punzantes, esta vez son unas tijeras.

6. Benedetta y la ambigüedad del milagro.

La Benedetta de su reciente filme es también un personaje profundamente inquietante, inspirada en la investigación sobre la monja Benedetta Carlini realizada por la historiadora Judith Brown. Verhoeven realiza su adaptación al cine, logrando en un notable ejercicio de ambigüedad narrativa, retratar su enigmática relación con Dios y sus motivaciones políticas, sobre una débil separación entre la verdad y la ficción.

El filme la sigue desde su infancia y algunos de sus años de madurez, especialmente desde que ingresa como una novicia hasta convertirse en una monja teatina en la Italia renacentista. Indaga tanto en su particular vocación hacia la fe cristiana como en su intenso despertar sexual circulando por los corruptos circuitos del poder religioso. donde los milagros religiosos se cruzan con el descubrimiento de los placeres lésbicos. Su extraña disposición a las visiones místicas, los martirios corporales e identificaciones masivas a Cristo, deben conciliarse con intensas sesiones eróticas donde se devela su viva sexualidad, esa mezcla de elementos en un principio contradictorios para la fe la convierten en un personaje fascinante y novedoso. Benedetta llevará a cabo un notable uso de la fe religiosa, de los milagros, con el fin de obtener poder en un mundo donde todo ello es reservado a los hombres. Incluso el dildo no es solo un objeto para el placer sino sobre todo un báculo de poder que metaforiza la transformación de Benedetta de novicia a abadesa. Así Benedetta se convierte al final en una subversiva, una revolucionaria, pero sin renunciar a las posibilidades que ella misma se ha generado.

7. Artificio y mascarada como un tipo de poder.

En este breve recorrido notamos que las protagonistas mujeres no ocupan los tradicionales lugares de madre o esposa asignados por la tradición a la mujer, más bien son mujeres valientes, empresarias, independientes, sexualmente activas, bisexuales o lesbianas. Con una moralidad no tradicional y con una relación a la sexualidad muy viva sin inhibiciones ni tabúes. La permanente transgresión de los códigos del género y el juego entre la ocultación y develamiento de lo ficcional ubican al cine de Verhoeven en la saga de los cineastas que asumen de manera estratégica los gustos de las masas, pero logran conmoverlos de sus certezas, provocando una especie de función crítica de los universos masculinos, diríamos que sabe explotar el carácter fetichista de la mirada masculina hacia el cuerpo femenino, pero en muchos casos para invertirlo, hay en eso una función política de su cine (mediante la sátira, la parodia o la comedia) que se aprecia tanto en el abordaje de sus temáticas como en mantener una delgada y no siempre advertida cuota de ambigüedad narrativa, con finales donde hay siempre algo que no cierra invitando al espectador a volver sobre el filme.

La presencia de objetos punzantes, en su multifuncionalidad y en su proximidad con la sexualidad, nos entrega otra clave de su cine, el sexo no es solo placer, es también poder y puede ser usado como un arma cuando sea necesario, en una función de señuelo, de carnada fácil, y por supuesto asumiendo las consecuencias. Le evolución de sus personajes femeninos anticipa las conquistas por la que las mujeres han luchado durante siglos y al mismo tiempo no es uniforme en su representación en concordancia con la tesis de Lacan: La mujer no existe. Son mujeres que están solas, no son parte de un grupo o movimiento, sus caminos son propios, dejando de lado cualquier tipo de victimización o conformidad con un final amoroso, es como si estuvieran advertidas del romanticismo obsoleto y en busca de un nuevo tipo relacional que los hombres aún desconocen y donde son las mujeres aquellas que más se le acercan. De este modo, la mujer ya sea por la vía de la mascarada, por la soledad, o por cierto uso cínico del semblante [2], incluso por la injuria, visualizan en su cine los poderes de lo ficcional y el poder del artificio. Verhoeven no renuncia a mostrarlo ni aspirar a una verdad, que sabemos, no se dice toda, su apuesta es el realismo de los cuerpos, del sexo y de la violencia, pero en su tratamiento cinematográfico siempre mantiene una cuota de exceso, que lo lleva al gore, al hiperrealismo, en una especie de función hiperbólica de la ficción.

Para finalizar, nos interesa recalcar que más allá del ejercicio de lectura psicoanalítica de algunos motivos visuales existe una autonomía de la experiencia del espectador frente a la pantalla y del registro de lo visual que resulta irreproducible e intraducible al registro de lo escrito.

Notas

[1] Segunda parte de un texto que se dividió con motivo de su publicación en esta revista. La primera parte puede encontrarse en el número 9 de Punto de Fuga, en la sección de Cultura. Titulado igualmente “Imágenes de lo femenino en el cine de Paul Verhoeven”, por Miguel Reyes Silva.

[2] De mujeres y semblantes en J-A. MILLER, De la naturaleza de los semblantes. Paidós,2002, Buenos Aires, pp. 125-138.

Bibliografía

-Lacan Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Seminario 11, Buenos Aires: Paidós, 2007.

-Lacan Jacques, Seminario 20 Aún. Buenos Aires: Paidós, 1999.

-Miller, Jacques – Alain, De la naturaleza de los semblantes. Edit. Paidós, 2002, Buenos Aires.

-Motta, Carlos Gustavo, Psicoanálisis y Cine: ¿qué tenemos para decirnos?, Vol. 1, Dir. Ricardo Vergara Ediciones, 2021. Argentina.

-Motta, Carlos Gustavo, Las películas que vio Lacan. Edit. Paidós. Buenos Aires, 2013.

-Sontag, Susan, Contra la interpretación, Edit. Debolsillo, 2014. España.